Durante las últimas semanas, en uno de mis habituales encuentros con las películas de Raúl Ruíz, me di cuenta de algo que ahora se me hace evidente: todas incluyen un parlamento o un diálogo que funciona como ars poetica. En Genealogías de un crimen: “Tal vez nada sea serio”. En Las tres coronas del marinero: “-Estar acá es gratuito / -Como la mayoría de las cosas que nos ocurren“. En La ciudad de los piratas: “Está llena de mentiras por el puro placer de mentir”. En Manuel en la isla de las maravillas: “También los adultos jugaban. Convocaban las sombras de los fantasmas: llamaban a eso cine”. En The Golden Boat: “Un artista de verdad siempre está listo para usar lo que sea que tenga a mano”. En Fado mayor y menor: “Nonsense”. Las de A Closed Book y Un lugar entre los vivos son especialmente notables porque dan cuenta de la obra entera de Ruíz. La primera la dice un escritor ciego: “No sé bien la diferencia entre elegancia y vulgaridad”. La segunda la dice un librero mientras sostiene un huevo duro junto a su cara: “Lógica de poeta”.

Esta lógica coincide perfectamente con la renuncia de Ruíz a organizar sus películas de acuerdo a lo que denominaba teoría del conflicto central, y que coincide en lo fundamental con eso que llamamos clasicismo. Lo notable -y una gran enseñanza- es que esa renuncia no condujo a Ruíz a la falsa alternativa de las formas académicas. Es algo que sucede en todas sus películas europeas, en grados diversos: a la vez que reniegan de la narración entendida al modo clásico exhiben una elegancia abollada, como para que nadie se confunda: esto no es cine culto. De hecho, es más bien una parodia producida desde sus propias entrañas. “La imaginaba trabajando en un ambiente muy distinto, más cercano a Kafka. Este parece más bien Musil. No, mejor dicho, Balzac. Es una cruza entre Balzac y Akutagawa, lo que resulta en Paul Auster, la Trilogía de New York. Robbe-Grillet, básicamente”. Un diálogo como este, de Genealogías de un crimen, boicotea el peso de sus referencias multiplcándolas. No es un alarde de alta cultura porque la erudición ruiciana jamás se estabiliza, jamás otorga nombre y distinción. Es una cursilería construida con materiales finos y puesta a funcionar burlonamente contra la película que la contiene, contra el cine europeo ilustrado, contra la idea misma de fineza. Manny Farber hablaba del miedo de ciertos cineastas (Antonioni, Truffaut, Tony Richardson) “a la vida potencial, a la grosería y al descaro”. Ruíz no teme a nada de eso. Por el contrario: lo celebra. Pero en lugar de hacerlo a voz en cuello (cosa que a veces también hace) lo murmura o bisbisea. Es como si Ruíz hubiera encontrado la manera de plantar en las películas obligadas a tratar con la elegancia un virus no letal pero en mutación permanente. Un virus menor.

La metáfora proviene del propio Ruíz, como se puede escuchar en este video. Transcribo algunos pasajes:

“Pude hacer lo que quiero aplicando técnicas que en general se aplicaban a la guerra de guerrillas y a la lucha entre los mapuches y los españoles. En los dos casos, no funcionaron para fines políticos, pero para hacer cine sí funcionan”.

“No dar la cara. Nunca enfrentar directamente al enemigo, que en aquella época eran los esquemas incipientes pero ya rígidos de producción, y que hoy en día serían los sistemas de evaluación, es decir, las comisiones con sus normas de evaluación, que todos sabemos vienen de la banca mundial y que son las mismas para buscar dinero para la investigación científica, para el trabajo artístico, para la educación y para todo. Escapar de la normatividad dando la impresión de que se acatan esas normas”.

“Un amigo me dijo: ‘Tú puedes infectar a un productor a tres kilómetros’. Entonces, el productor infectado quiere hacer la película, yo ni siquiera doy argumentos”.

“Yo soy un cineasta viral”.

El comienzo de Comedia de la inocencia muestra bien cómo funciona este virus no letal, esta guerrilla lúdica. Un almuerzo familiar, vajilla buena, ropa y modales finos, decoración. Un pequeño mundo burgués, estable y educado. Salvo por dos cosas que hace el único niño que participa en la escena (estamos en su cumpleaños). Primero chupa el plato. Después se mete abajo de la mesa, y cuando los adultos le llaman mesuradamente la atención saca una mano y una cámara de video. Es un movimiento repentino al que la banda sonora, con sus cuerdas, gritos y risitas de infante malvado (¡chan!, ¡ahhhh!, mmm je je), le da un énfasis como de película de terror barata y parisina. Es una imagen posible del propio Ruíz, cineasta-niño metido en el orden burgués no para demolerlo (entre otras cosas porque lo necesita: de ese orden vive) sino para devolverle una imagen renga de sí mismo. Por eso -y este es el segundo misterio diáfano que estos nuevos encuentros ruicianos me revelaron- una película europea de Ruíz es un mecanismo que nunca se rompe pero siempre hace ruido. Como una película americana de Hitchcock.