La dirección me apasiona porque creo que es un juego de elaboración muy minucioso, donde no solamente entra la parte artística del actor, que también tiene su importancia, sino que entra todo, el juego lumínico, la técnica cinematográfica sobre todo, de la cual soy un apasionado. Cuando entro al set tengo toda la película en la cabeza, no necesito repasar el libreto porque ya he visto en mi imaginación cómo iba a ser cada toma, cómo iba a combinar todo y a conseguir una armonía total en cada secuencia. La parte técnica es importantísima: si la cámara no está manejada como es debido, respondiendo a las imágenes, al diálogo, al movimiento, en el inconsciente del espectador se produce un choque. Algo negativo que el espectador no sabe explicar técnicamente, pero igual lo recibe. Es evidente. Me apasiona la dirección de actores, la iluminación de cada escena, los movimientos técnicos de cámara y el ritmo que le puedo dar a cada película. Tengo un punto de partida, un crescendo, un clímax y un desenlace, esto no lo descuido. Para mí son las cuatro partes de un buen filme. Todo esto lo trabajo minuciosamente.

 

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Manuel Romero me transmitió el ABC de la profesión (…), la predilección por los temas simples, (…) muy sencillos, pero al mismo tiempo muy humanos. Cuando no abordaba algunos problemas de tipo social. Le gustaba mucho jugar con sátiras a nuestra aristocracia.

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Nuestro cine ha carecido siempre de los más elementales medios técnicos para poder desenvolverse con magnificencia. (…) Porque las máquinas ya eran de segunda mano (…). Los productores daban por descontada nuestra capacidad de improvisación: descansaban en la habilidad de los técnicos, los directores y los actores. (…) Han preferido la astucia nuestra a mover sus cuentas bancarias. (…) Tuve que hacer un travelling con la cámara encima de un colchón y con seis muchachos arrastrándolo sobre el piso encerado. Había carritos, pero no los que necesitaba con la cámara a ras del suelo.

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El director, a través de su técnica, debe expresarse a sí mismo. Tanto sea en la mecánica, en el ritmo del diálogo, o de la filmación. En todos los pormenores que hacen a la película. El director tiene la obligación de conocer cuáles son los efectos lumínicos que requieren determinadas escenas.

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Mi abuelo (Orsini Bertani), que en paz descanse, era un viejo anarquista que andaba con una bomba debajo del brazo. (…) Era editor y lanza nada menos que a un señor llamado Raúl González Tuñón, o a Florencio Sánchez y Armando Discépolo. (…) Murió muy feliz en el Uruguay, porque fundó todos los comedores públicos de los canillitas allá y aquí.

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Para mí, la palabra de Borrás era la palabra definitiva. Fue el hombre que no falló nunca, porque tenía una visión muy exacta de lo bueno y de lo malo, y era un crítico increíble. Razón por la cual todas las películas que adaptó, invariablemente, fueron sucesos. A pesar de que fue muy combatido (…). Cosa que yo jamás le perdonaré a nuestra crítica.

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Mario Soffici fue precisamente uno de los que hombres que, empujados por ese tremendo romanticismo que nos alentaba, vendió su casa para hacer una película. (…) Podría haber llegado a ser el primer actor de la república, pero su pasión por el cine, por la creación, era tan grande que prefirió sacrificar su carrera de actor por la dirección cinematográfica. (…) Creo que mi técnica se asemejaba bastante a la de Soffici. Admiré siempre la sinceridad de sus exposiciones y la forma humana, libre, que otorgaba al diálogo y a la dirección de actores.

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Homero Manzi y la noche eran una conjunción perfecta. Y esto, posiblemente, le restaba tiempo, porque para hacer cine se necesita tiempo. No tiempo simplemente: se necesita mucho tiempo. Se necesitan cuarenta y ocho horas por día, no veinticuatro. (…) Manzi retocó los diálogos de Historia del 900 y siguió de cerca el transcurso del rodaje.

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Siempre me he planteado básicamente lo mismo: crear un clima de armonía; convertir el equipo de filmación, actores incluidos, en una gran familia. Nunca he modificado esa actitud. Ahora bien, siempre que dejara el mismo significado, a veces otorgaba libre expresión al actor en cuanto al diálogo, pero nunca en lo que se refiere a los desplazamientos y movimientos del intérprete frente a la cámara.

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El nombre de Alejo Pacheco Ramos, guionista de Historia del 900, fue inventado por mí, porque al principio, cuando concebí esa historia, me pareció ajena, no muy nuestra. Es raro que eligiera ese nombre, porque soy enemigo declarado de los apellidos dobles.

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Me gusta trabajar al aire libre, en exteriores, porque resultan más auténticos y ofrecen mayores posibilidades de técnica y expresión.

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Gori Muñoz siempre sabía lo que yo trataba de conseguir. En interiores prestábamos muchísima atención a la adecuada colocación de los objetos, muebles, paredes, cortinajes, alfombras, variados apliques, adornos y cuadros. Tenía un sentido preciso de las cosas que yo quería lograr. Colaboró conmigo en casi todas mis películas.

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Siempre le presté mucha atención a la exhibición de mis películas. Con La Quintrala utilizamos sonido direccional. A los lados de la pantalla del cine Ópera hice colocar seis columnas de altoparlantes adicionales, tres en cada flanco. Subí a la cabina de proyección y di instrucciones a los operadores para que en la escena del terremoto alzaran el volumen al máximo. (…) Parecía que la sala se desplomaba. Era algo espectacular.

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Disctribuidora Cinco (Soffici, Demare, Amadori, Tinayre y yo) fue una idea enteramente mía. La intención era clara, se trataba de propagar nuevas alternativas para nuestra industria. El cine argentino lo necesitaba, pues después de la caída de Perón comenzaría a sufrir graves deterioros. (…) Mario Soffici arrancó con Barrio gris, que fue una magnífica película. Yo le seguí con La Quintrala. Daniel creo que hizo Tren internacional. Amadori, no me acuerdo. El único que no cumplió con la entrega de la película fue Demare, porque no le dio el tiempo.

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Mi forma de ver y expresar el cine puede que sea bastante clásica, porque creo en la fuerza individual del fotograma, en la concepción integral de la imagen en su conjunto.

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En Cinemascope se deben medir mejor los primeros planos. En las escenas de conjunto debe prestarse muchísima atención al armado de los flancos, la colocación de los objetos y el decorado. No me resultó dificultoso, pero prefiero el cuadro normal. Dramáticamente creo que da mejores posibilidades de flexibilidad para el director.

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Por aquella época me impresionaba Ingmar Bergman, pero sobre todo Vittorio de Sica, en quien encontraba ciertos paralelismos con mi obra.

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El acorazado Potemkin, Murallas de silencio (One Way Street, Fregonese) y Viñas de ira fueron tres películas importantes para mí.

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Todos los años voy a filmar por lo menos una película en Buenos Aires.

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Fuentes: Humor N° 150 (gracias a Fernando G. Varea, que publicó la entrevista completa en Espacio Cine) / Hugo del Carril, un hombre de nuestro cine, de Gustavo Cabrera / Más allá del olvido, de Guillermo Russo y Andrés Insaurralde.