3- Forzudos

Miccio

Hablemos también de músculos.

Bava fue director de fotografía y de efectos especiales de Le fatiche di Ercole (Pietro Francisci, 1958), la película que dio inicio a la fiebre de los forzudos. El peplum resultó a la vez un bien exportable y un fenómeno inmensamente popular en las salas de barrio. Todos querían a Hércules: en Hollywood y en las periferias italianas en las que se acomodaban como podían los que llegaban desde el campo. Aristarco no estaría contento, pero de haber ido al cine Rocco y su familia no habrían elegido ninguna película crítica sino una de Hércules o de Maciste, por lo menos hasta que el catecismo que recita al final uno de los hermanos los pusiera en el camino de la Historia y la conciencia, y por lo tanto en la zona de influencia del neorrealismo. Es decir, fuera del alcance de Bava, que odiaba el cine de los Rossellini y los De Sica y se dedicó a eso que en un tiempo era común llamar espectáculo escapista.

Ercole al centro della terra (1961) está por debajo de sus obras maestras. No tiene la fuerza alucinante de La frusta e il corpo, ni la sensualidad pop de Danger Diabolik, ni la imaginación sádica de Seis mujeres para el asesino, ni ese equilibrio rengo, como cariado, de La maschera del demonio y Operazione paura. Todo esto es cierto. Pero la película es maravillosa. Bava consigue varias escenas extraordinarias. En Le fatiche di Ercole su trabajo se nota en planos que a esta altura creo justo llamar bavianos; las cortinas verdes y la noche azul de la escena de la pesadilla de Iole, por ejemplo, o el vestido repentinamente rojo de la sibila. En Ercole al centro della terra estas pinceladas se convierten en cuadros completos. Los que tienen que ver con la comedia (especialmente con el personaje de Telémaco) son muy malos; parecen filmados sin ganas. Pero ahí donde Bava puede jugar con las luces hace cosas increíbles. La primera visita a la sibila es una fiesta del encuadre y el color. Lo mismo se puede decir del reencuentro del héroe y su prometida, hechizada y melancólica como un personaje de Poe o de Villiers (o del mismo Bava, porque Deianira no es tan diferente de la Katia de La maschera del demonio). Hay un momento que bien puede resumir la tarea a la que Bava dedicó su tiempo para felicidad de los que amamos el cine. Es ese que muestra un mar turquesa, un cielo naranja y una mancha negra que se extiende como derrame de tinta china. Bava pinta, en ningún otro lado es tan notable. Son hermosos los colores del Hades, los planos de la lava bullendo como un guiso, los zombis, el reflejo de Christopher Lee en la sangre de una víctima, el vestido y el cuerpo de Sylva Koscina, la manera en que Deianira se levanta de la tumba, tan parecida a las resurrecciones de El planeta de los vampiros.

La gente seria y los malos cineastas dicen que todo debe tener una justificación y se la pasan detrás de énfasis y planos de simetría. No se puede vivir en el capricho, dicen. Necesidad es el resultado de un cálculo, no el nombre de un estado de gracia estético. Cuando era un cineasta voluble y barullero (hace mucho ya) Godard lo sabía bien: no todo tiene un motivo, no todo tiene que significar, no todo debe responder ante los tribunales del rigor. Bava alcanza cielos de gratuidad en su Hércules. Por eso lo amo.

Vieytes

Alrededor de Rossellini, la crítica y la teoría cinematográficas han edificado un edificio especulativo en el que no hay lugar, entre muchas otras cosas, para el cine de explotación, porque se arrogan el monopolio de una ética de la no violencia que neutraliza su valor estético y sanciona los desbordes. No te ven una película de Mel Gibson o consideran reprensible a Tarantino. Usan a Rossellini, y a tantos otros, para enaltecerse moralmente e impugnar a los réprobos. Pero ahí está, aunque no le hiciera falta saberlo a quien ama el cine y divertirse, la participación de RR, según IMDB, en ese preslasher que es Reazione a catena: «Roberto Rossellini (para quien Mario Bava había trabajado) realizó un día de rodaje para una segunda unidad. Si bien no figura en los créditos, la mayor parte de ese material pasó a formar parte del corte final.»

Rodríguez

Confieso que no me terminó de convencer I coltelli del vendicatore. Es, sin embargo, una película hermosa. A lo mejor uno se pone caprichoso y espera que toda película de Bava sea en mayor o menor grado una maravilla. I coltelli… es una buena película, con picos altos, pero en general me resultó muy clásica, cosa que hasta ahora no había encontrado en una película de Bava. Todo es pulcro, funciona. Las cosas están bien hechas. Pero no hay colores (más allá del pelo del protagonista), no hay desborde, desmesura, brotes apasionados o juegos de técnica. Hay un argumento, personajes hechos y derechos, una historia simple y un flashback que explica las cosas, todo bien. La disfruté. No la sufrí ni me divertí. A estas alturas eso es lo que espero de Bava.

Hay un gran diálogo en el flashback que viene a explicar la prehistoria de Hagen y el rey Arald (el hermosamente pétreo protagonista de Operazione paura). El conflicto surge porque en el día del casamiento de Arald, de pronto aparece Hagen para avisar que se metió en la aldea de su enemigo Rurik mientras los hombres no estaban y masacró a mujeres y niños. El futuro rey lo insulta, lo maldice y, de paso, le explica que su viejo enemigo Rurik ahora era su aliado porque había pactado una alianza con él. A lo cual Hagen responde: “A mí nadie me dijo nada. Yo soy un guerrero”. Imagino una conversación similar en la postproducción de esta película, cuando de pronto alguien le viene a reclamar al compositor de la banda sonora de I coltelli… que esta película no era un spaghetti western sino una historia de guerreros nórdicos medievales, o algo por el estilo. A mí nadie me avisó. Usen esa música.

Bava maneja los géneros, pero los maneja tanto que, si quiere, termina por darlos vuelta. Así como Ercole al centro della Terra resulta ser una de vampiros, I coltelli… empieza como épica medieval, pasa por una estación de película de forzudos (hermosas las peleas filmadas en plano general y casi sin cortes, en las que los tipos saltan unos arriba de otros y se aplican diferentes llaves y golpes de catch) y finalmente demuestra ser lo que siempre fue: un spaghetti con todas las letras, con rancho y todo.

Es entretenido ver a esos guerreros con pieles y que consultan oráculos moverse a caballo, entrar en una cantina, enfrentarse a duelo. No hay balas, obviamente, pero los cuchillos se lanzan con precisión milimétrica. Está bien, no había reyes en el Lejano Oeste, pero en el fondo el rey de esta historia importa menos por rey que por legítimo marido y padre de esa familia en la que el maltrecho Rurik espera encontrar un reposo y la felicidad. Rurik, ese gran vaquero de cejas arqueadas que deambula por los fiordos en busca de venganza, y se queda afuera de la familia, la felicidad y un lugar en esa sociedad restaurada.

Hablando de duelos, uno de los mejores momentos de la película es precisamente el duelo en la cantina entre el bueno y el malo, de noche. El cantinero pseudo mexicano desaparece de pronto y los dos quedan solos. Empiezan a volar cuchillos y el malo apaga la única antorcha del lugar. Solo hay oscuridad. Lo que sigue es una especie de duelo a ciegas, en el que nosotros tampoco llegamos a distinguir demasiado. El espacio se dibuja más o menos a fuerza de montaje. El tiempo se estira mientras Rurik busca avanzar con cuidado, cubrirse, encontrar a su adversario. Vemos poco. Hay gestos, primeros planos, planos detalle. Algunas manchas azuladas. El duelo, para colmo, se resuelve de la forma más anticlimática posible: el malo no aparece más, y de pronto Rurik ve que la puerta de la cantina está abierta y deduce que se escapó… Ni siquiera vemos correr al cobarde.

Esa tensión hecha con nada, ese juego de cámara y encuadres y tiempos que se resuelve en nada, eso es puro Bava. Claro que él era un gran artesano y seguro se sentiría orgulloso de poder entregar un western (medieval) sólido. Pero la solidez no hace a su encanto. Prefiero los argumentos rebuscados, los choclos de diálogo repetitivo que buscan darle un sentido a la maraña de cosas que acaban de pasar, las contradicciones argumentales. Bava explota de a una secuencia por vez, su talento es transversal, no horizontal. Cuando la cadena está bien aceitada, no hay chispas.

4 – Spaghettis

Vieytes

La poesía está acá. Bava es el único director capaz de hacerme ver una película en idioma original y con subtítulos incrustados en yugoslavo. Igual se entiende todo. Y todo lo que hay para entender es que no hay nada más lindo que jugar: crear una ilusión capaz de hacernos creer en ella cuanto más visible sea su naturaleza. Si hasta spaghetti western es una denominación demasiado seria para las pocas películas de vaqueros que dirigió. Western bufo le quedaría mejor si no mantuviera una intriga medianamente dramática. Entonces es mejor hablar de un western de aventuras en el caso de El camino a Fuerte Álamo, pero el protagonista es un forzudo y no falta una de esas cavernas en donde Bava mezclaba, como científico loco, el peplum con el terror a la luz de cuatro reflectores pop. El tipo ponía una rama delante de la cámara para transformar una cantera pelada en un desfiladero amenazante. Y el placer de ese plano que alguna vez nos hizo creer que solo había un desfiladero amenazante consiste en hacer que sigamos creyéndolo mientras somos capaces de imaginar la mano que sostiene la rama sin que se la vea. Ni siquiera hace falta esa maravilla que es 8 y medio de Fellini para darse cuenta de la seriedad de La noche americana de Truffaut. Basta con esta película o cualquier otra de Bava.

Recién ahora asocio una película de Bava –5 bambole per la luna d’agosto– con Agata Christie. Los 8 más odiados, pienso de inmediato. Pero en vez de seguir la huella del crimen me pongo a mirar un spaghetti bufo que había visto hace años, Ray Colt and Winchester Jack. Cuando veo que los títulos anuncian a Isa Miranda, gran diosa del cine, señora de todos de Ophüls, no puedo hacer otra cosa que buscarla sin que me importe ya la película, intrigado por saber si Bava la seguiría tratando con la misma reverencia que tantos otros. Resulta que Miranda es la Mammola, madama de un puterío, Mamma Meretriz si no Mamma Roma, y no hay nada de sublimación lírica. Bava ni siquiera le dedica un primer plano para presentarla. La diversión era la norma ISA del gran Mario. Ni el propio Tarantino en Los 8 más odiados, Lincoln mediante, se divierte tanto. A jugar con los significantes se ha dicho, entonces, para que no los atrape el significado y podamos seguir riéndonos sin tener que pagar por eso.

5 – Garcas

Vieytes

La simultaneidad dramática de artistas plásticos ligados al grotesco como El Bosco y Brueghel tienen más de un punto de contacto con la «ambivalencia ontológica de la realidad» que el cine ha reclamado para sí desde Bazin, y con el régimen de indiscernibilidad perceptiva que tantos cineastas consiguen con sus imágenes multitudinarias y deformes, así como el trazo caricatural de la historieta es uno de los eslabones que hay entre grotesco y el mainstream cinematográfico contemporáneo. El imaginario gore surrealista políticamente instrumentado de un Carpenter o de un Cronenberg, deudores de la hedonista grosería caligráfica de Mario Bava y de los exabruptos del primer Argento, tampoco se explica sin sus genes impuros, movedizos y fértiles.

Planos consecutivos de El vagabundo de Kanto (Suzuki, 1963) y Danger: Diabolik (Bava, 1967) para que no queden dudas de las fuentes de inspiración de ambos:

 

Miccio

La máscara del demonio, Las tres caras del miedo, Operazione Paura, La frusta e il corpo. Hasta empezar con esta historia estaba seguro de qué películas de Bava prefería. Ahora, enredado en sus hechizos, ya no sé.

Puede que Reazione a catena y 5 bambole per la luna d’agosto sean las películas más radicales de Bava. Las que llevan más lejos ciertas texturas de imagen y sonido (el zoom, los juegos de foco / fuera de foco, el pastiche musical) y esa estructura narrativa blanda, llena de cambios de dirección bruscos y pistas que no llevan a ninguna parte, imposible de ser entendida por el par clasicismo-modernidad más que expulsándola al territorio de la herejía posmo. En estos enigmas arruinados no importa ya descubrir al culpable: lo que importa es entrar en la locura de unos signos cuya armazón ha sido destruida pero cuyos escombros todavía están presentes. Una gramática implotada, puro resto y ademán: en ese territorio, que en buena medida funda él mismo, se mueve Bava. Ejemplar es en este punto el juego mostrar-ocultar, que todo el tiempo se defrauda a sí mismo, hasta dejar en claro que el misterio no importa y que no hay whodunit que valga, a pesar de que en algún momento alguien trate de explicar lo inexplicable. Primero histeria, después reviente. Reazione a catena empieza con un homicidio seguido de otro, que deja en el aire los recursos que Bava usó para ocultar primero y revelar después la identidad del primer asesino; mucho más adelante, una maravillosa serie de flashbacks aclara todo cuando ya no importa nada. En 5 bambole los personajes se la pasan apareciendo de pronto, en la playa o en las habitaciones de la casa ultramoderna, como si la película estuviera siempre a punto de revelar algo que ella misma desconoce o como si en la portada del guión Bava hubiera escrito estas consignas o algunas otras por el estilo: «La verosimilitud es el refugio de los débiles», «No hay más pintor que el pintor de brocha gorda», «Solo la Gracia justifica», «Nada hermoso nace de lo hermoso». Este de Bava es un son nuevo, nacido del ruido. Un triunfo de la forma radical plebeya al que Sontag jamás le habría reconocido valor sin recurrir al filtro camp.

La apuesta de las dos películas es alta. Pero la de 5 bambole me parece más riesgosa, tal vez porque es la primera vez que Bava se tira de cabeza en el mal gusto. De entrada, con ese zoom que parece enloquecido por el cuerpo de Edwige Fenech, queda claro que se trata de jugar nada más que en la cornisa. Bava es un tipo extremadamente sofisticado. Un mago al que el cine le cuenta con gusto sus secretos y que puede hacer maravillas con la luz y unas maquetas. Basta ver las superficies exquisitas de Seis mujeres para el asesino (otra película de enigma vapuleado) para entender el abismo que la separa de 5 bambole. Una es un canto al esteticismo. La otra, un pastiche que no quiere saber nada con lo bello. Bava no conoce lo berreta: debe descubrirlo y conquistarlo. Céline (en Viaje al fin de la noche) vio perfectamente el cielo que espera en el pecado: “Al fin y al cabo, ¿por qué no habría de haber tanto arte posible en la fealdad como en la belleza? Es un género que cultivar, nada más”. Bava parece haber hecho 5 bambole con esta idea en la cabeza, y aunque él mismo terminó por despreciar su monstruo lo cierto es que le salió extremadamente horrible, es decir, bello como solo lo singular-bruto sabe serlo.

El ir y venir caprichoso de los personajes de 5 bambole no es tan diferente del que tiene lugar unos años antes en La frusta e il corpo. De hecho, los planos de la casa en el acantilado recuerdan los planos del castillo y todo sucede en un mundo cerrado, con pocos personajes, ideal para el engaño y la sorpresa. La diferencia es lo extremo del procedimiento y la pérdida de todo vínculo con el melodrama y los misterios góticos. Este cambio, que 5 bambole asume sin anuncios, consigue un par de años después su partida de nacimiento.

En la primera y magistral escena de Reazione a catena (que ya mencioné), Bava crea un clima gótico y melodramático con dos o tres elementos de propiedad comunal: la música de piano y cuerdas, la casa en sombras, las cortinas, la lluvia, la vieja avanzando lentamente en su silla de ruedas, el primer plano que la muestra a través de la ventana empañada y el fin del día en el espejo, con otro primer plano de acusada melancolía, hermosísimo, en el que brillan los aros y los ojos húmedos. ¿Qué pasa? Tal vez la vieja esté enferma. Tal vez le pese la vida o la atormente estar sola. Tal vez la película nos invite a acompañarla en su pasión. Este código –que Bava maneja como nadie- es depuesto por la repentina irrupción de una violencia de otro orden, antigótica y antimelodramática, interesada en cuestiones como cuánto tarda en morir un ahorcado o un empalado, qué le pasa a la piel sometida a temperaturas altísimas y sobre todo cómo pueden lastimar a un cuerpo los objetos capaces de penetrarlo. Bava había ofrecido ya en Seis mujeres para el asesino al menos dos crímenes de extremo sadismo, ambos dirigidos contra la cara de las víctimas. Pero en Reazione a catena da unos cuantos pasos más y abre las puertas sucias y sanguinolentas del slasher. Primero, una muerte lenta por ahorcamiento. Después, cuchillos, palos y machetes.

No hay más pasión que el lucro en el mundo de garcas al que Bava dedicó estas dos películas. En Reazione a catena todo pasa por una propiedad en una bahía y la chance de hacerla producir dinero, para lo cual hay que deshacerse de la dueña y guardiana que la protege de un progreso que no es tal y de cuyo primer intento quedan algunas ruinas y la certeza de que no hay que darle más chances, ya suficiente daño hizo. En 5 bambole todos van detrás de la fórmula de una resina capaz de revolucionar la industria. Bava es furioso. Odia a estos personajes interesados solo en la guita y en el sexo (el plano de un cheque por un millón de dólares en un corpiño es casi un ideograma). Cuando las películas terminan, los que parecían nobles o inocentes tienen encima el mismo barro que los otros. Entre los bichos y los humanos de Reazione a catena las pocas diferencias favorecen a los bichos.

(En cierto modo, la analogía entre el insecto atravesado por una aguja y los amantes atravesados por un palo tiene la misma inteligencia que el televisor ensangrentado de Funny Games. Eso en el papel. Porque en el cine la diferencia es abismal. Haneke opina y acusa. Bava vomita y empala. Uno produce comentarios de panelista indignado. El otro produce ganas de cine, que es el mayor de los tesoros).

Bava es un cineasta. Más allá de lo que las palabras dejen entender, no filma meros vehículos a través de los cuales expresar la idea más básica que uno pueda concebir: que todo es una reverenda mierda. No hay dudas de que piensa así. Pronto, con Cani arrabbiati, insistirá sobre lo mismo. El tema es que no es eso lo que convierte a estas películas en lo que son. Antes que declaraciones, lo que hace Bava es inventar formas y llevar sus caprichos lo más lejos posible. La panorámica que en 5 bambole se mueve desde una mujer que pinta al espejo que tiene en su habitación-estudio, para liberar el foco y dejar en la pantalla solo manchas de color, es uno de los más bellos momentos abstractos de su cine (que no son pocos). Hay decenas de pequeñas glorias como esta en sus películas. No es que la misantropía –que algunos quisieron describir con palabras del marxismo para hacer de Bava un crítico del mundo burgués- redima la violencia. Es justo lo contrario. El cine es un tipo empalado que vomita sangre en la mano de su asesino, unos cadáveres que cuelgan como reses y unos cuantos argumentos imposibles. Bava consigue convencernos de eso del mismo modo en que Kiarostami consigue hacernos creer que todo se inventó para filmar un viaje en moto. Por eso es tan grande.