Antes de que la televisión se convirtiera en el medio masivo de comunicación por excelencia, y mucho antes de Inernet, el cine constituía la única posibilidad de conocer la cara y los cuerpos en movimiento de las estrellas de la música popular que brillaban desde la radio y, al principio solamente para algunos privilegiados, los tocadiscos. El problema –cinematográfico- de muchas de estas películas es su despreocupación por elaborar algo perdurable más allá del cantor. Las películas de Sandro sólo se sostienen, en el mejor de los casos, por el carisma de ese showman inigualable que no alcanza, sin embargo, a ocultar la torpeza de los realizadores. Pero Fuiste mía un verano (Eduardo Calcagno, 1969), con Leonardo Favio, es un caso aparte.

Si hemos leído nuestro Hitchcock-Truffaut, llamado Pasen y vean, el imprescindible libro de conversaciones con Favio, no podemos olvidarnos de cuán extraordinario contador de historias era ese hombre. Vida y cine son la misma cosa en esas páginas llenas de anécdotas relatadas en un tono que mixtura desprejuicio, nostalgia, cariño y sensualidad. Como en la película de Calcagno, donde Favio hace de sí mismo y una vez tras otra les dice a hombres, mujeres, animales y niños cuánto los quiere (como el loco de El fantástico mundo de la María Montiel, maravilla de su hermano Zuhair Jury). La aparente transparencia de Favio como ídolo musical, que usa la propia vida como materia prima de su cine, no excluye la elaboración de una puesta en escena fascinante. Favio hace de un cantante que se llama Favio, emprende giras por todo el continente y remeda sus aventuras infantiles en Mendoza, pero también escoge dejar fuera de campo su labor de cineasta (para entonces ya había dirigido tres películas) y su militancia peronista, no sin aludir a ellas más o menos directamente.

Mientras Calcagno filma un falso documental que también es un diario íntimo, además de cabalgata musical, Favio se presta a filmar una película sobre su fama como cantor que acaba siendo un documento sobre ese oficio suyo de cineasta que ejerce hasta cuando no se lo propone. En uno de los segmentos cantados, el uso de la profundidad de campo y la duración del plano le otorgan una densidad impensada en este tipo de películas. El amor cotidiano pero físico de las letras le da a la película la libertad necesaria como para transmitir esa unión de sensualidad y sexualidad voluptuosa y cándida de la época y del propio Favio, acaso no tan lejana de la «pornografía ingenua» de Isabel Sarli y Armando Bo según Rodolfo Kuhn. No contento con esos hallazgos, Favio se da el lujo de apuntar un breve pero significativo comentario político usando las páginas de un diario. En lugar de leer La Nación o Clarín, Favio desayuna hojeando Crónica, firme junto al pueblo.

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Convención de vagabundos (Rubén W. Cavallotti, 1965) debe ser la gran película política pop argentina. Empieza con dos crotos charlando sobre el futuro del mundo en un tren de cargas en movimiento. Lo que dicen instala un curioso escenario postapocalíptico. Según la utopía ciruja de esta película, el futuro es croto. Después de las guerras nucleares sólo quedarán hombres en harapos y puestas de sol. O sea, zombis en el desierto. La palabra «harapos», que no sólo es muchas veces mencionada sino también legible en el titular de un diario, recuerda cuánto la había popularizado pocos años antes Antonio Tormo, tanto como a la figura del linyera en otra famosa canción recuperada por Daniel Melingo. La película es de 1965 y el peronismo aparece de muchas maneras. La primera es negativa: Pedro Quartucci, uno de los innumerables cameos de esta película también excepcional por ellos, es un oportunista que se hace pasar por heredero. Se llama Juan Domingo Rolón y, en cuanto pronuncia su nombre, se escucha a otro personaje, en otro tiempo y lugar, decir que eso le suena mal, a dictador. Pero más tarde aparecerá un botones de hotel despotricando contra los oligarcas, un camión con altavoz recordando el plan quinquenal y la manifestación de crotos americanos portará banderas sin nombre alguno escrito en ellas, pero con lemas y un despliegue popular sólo identificable como peronista, además de cantar «¡La vida por…!» y un nombre de acentuación aguda terminado en «ón» dificultosamente audible. Tampoco falta la voz anónima que diga fuera de contexto: «El líder volverá».

Hay otras claras identidades políticas latentes: la voz en off de un locutor que pasa por ser la del presidente de la Nación, Illía por entonces, sobre un montaje de planos de la Casa Rosada; los empresarios nacionales con cuentas en Suiza preocupados, «como en el 43», por la fuga de capitales ante la rebelión de los crotos; los custodios estadounidenses de la herencia que confunden Argentina con Brasil y dicen que «the gauchos are communists»; y la prensa unida a la publicidad como formadora de opinión (en los títulos se agradece a Clarín). Dentro de una cinematografía como la nuestra, dominada en sus peores momentos por el plano estático (del peor clasicismo) y/o dilatado (del peor cine independiente contemporáneo), esta es una de las películas con más cantidad de planos, fabulosamente compuestos y mejor montados, llena de falsos raccord, empalmes absurdos como el de un hombre que se agacha sólo para que en el siguiente otro se levante y hasta el revoleo de una valija como materialización del montaje antes que objeto de interpretación simbólica. Si hasta los zapatos hablan, como en Buñuel, Hitchcock y De Oliveira. En este caso, también las alpargatas.

El plano sonoro -con banda de Lucio Milena- es igualmente fabuloso: alguien toca las campanas de una iglesia «a lo Troilo», pero el entramado formal de las imágenes se vale del jazz como base de una disputa no declarada entre el rock y el pop de la Nueva Ola: en todos los casos, adaptaciones locales a la modernidad. Sandro, tocando con Los del fuego, aparece unos pocos segundos en plano. La cámara se mueve tanto como puede para acompañarlo, mucho para la época. Su actuación en vivo incluye el efecto que provocaba en la audiencia, que el montaje alterna con una escena en la que un grupo de periodistas acosan al croto preguntándole si cree que la sociedad está moralmente corrompida. El personaje no da respuesta porque está implícita en el procedimiento. El round musical de esta película lo gana Palito Ortega. Aparece en tres ocasiones como un «changuito» en medio de los cerros y las calles áridas de su pueblo, preguntando en un quiosco si ya ha llegado El álbum de oro de la Nueva Ola, hasta que el final de la película es todo suyo. La cierra cantando una canción para «salvar» a los niños de América en un hotel capitalino cuya arquitectura es la institucional del poder político. Ese triunfo simbólico sanciona la parábola política y cultural de la película, regida por la mirada católica.

El croto que la protagoniza empieza gozando al cura refiriéndose a sus feligreses como «clientes» pero, en medio de la convención de vagabundos que se transforma por unos días en una manifestación política involuntaria parecida a las de los movimientos de masas revolucionarios, decide volver al norte para pedir su guía. Y su consejo es más netamente político que el moral del croto. Con optimismo exagerado, podríamos decir que tercermundista. El colapso de las formas clásicas de narrar en Convención de vagabundos es uno de los caos más festivos del cine argentino. A ese caos fértil de las formas lo contrapesa la «confusión» democrática tal como la vive el protagonista, que aboga por un «movimiento pacífico, sin banderas políticas, simplemente humano», capaz de reunir entre otros a un estadounidense negro casi salido de una plantación y a un pseudo Fidel Castro con habano y todo. La evidencia más curiosa de algo que podríamos llamar el inconsciente político de la película aparece cuando dice que la «confusión empezó hace cincuenta años». ¿Cuando Yrigoyen ganó las elecciones en 1916? Me pregunto mientras saco cuentas. ¿Cuando la vida institucional argentina incorporó a las masas como actor político después de los años de «fraude patriótico»? No hay respuesta cierta posible, pero la línea de diálogo es tan significativa y sugerente como los treinta años de El misterio de la felicidad, de Daniel Burman.

La película pone a bailar en escena -porque nunca deja de moverse al compás de un montaje polifónico irresistible- la represiva o paternalista herencia moral católica con el liberalismo anglosajón (de quién es la culpa de comprar «libre comercio» por pop es otro cantar). La ida y vuelta entre la Capital Federal y el Norte del país hace presente las raíces aborígenes de los otros actores sociales de este conflicto, encarnados en unos pocos pero significativos figurantes del pueblo y en Palito Ortega como ejemplo de estrellato meritocrático posible que no olvida a quienes se quedaron en el camino, básicamente todos menos él. Las posibilidades libertarias del nuevo orden pop globalizado, evidentes por muy poco progresista que suene admitirlas, no se despliegan en toda su magnitud pero se apuntan: el personaje de Graciela Borges podría haber representado una «perspectiva de género» mucho más resuelta en vez de bascular hacia una especie de parodia del feminismo. Y aunque la vedette interesada en los dólares del repentino heredero sea un objeto sexual despreciado por la moral ecológica del protagonista, sabemos que saltó a la fama por un escandaloso streap tease en el Colón. Hasta donde sé, tal acontecimiento sigue siendo una deuda no saldada de nuestra Cultura. Como sucede con todas las películas argentinas a medida que pasa el tiempo, el lenguaje nos depara algunas de las mejores sorpresas. Aquí podemos escuchar cosas como: «No quiero tener trato con gente bien vestida» o «Usted es de los que nacen trepados», pronunciada ante el representante de una familia patricia que confunde «afecto» con «pozos petroleros» cuando tiene que traducir a un capitalista estadounidense y trata de manipular al protagonista acompañado de un periodista trepador. Un titular pone en pie de igualdad a Solzhenitsyn y a Sartre con el croto vernáculo. Hay un enano y un burro falopero. La escribió Hugo Moser.

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Dos langas con chaquetas plateadas zarandeando rubias en sus naves: Subí que te llevo (Rubén W. Cavalloti, 1980) y Death Proof (Quentin Tarantino, 2007):

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Las películas de Sandro, acaso todas las cabalgatas musicales, se parecen al porno. Una trama débil rellenando los actos, que con alguien como él eran números sexuales porque su mímica hacía explícita la fuente de esa energía. Así que veremos cuáles son los más atractivos en términos de puesta en escena. El segundo y noveno de Subí que te llevo se destacan sobre el resto. Uno, filmado en un estudio de televisión, por el uso de reflectores azules y rojos. El otro, en exteriores, con la luz difuminada del sol dando en la cámara o reflejándose en el Río de la Plata, porque funciona como ilustración de la melancolía del personaje aquejado por la ausencia de una mujer que aparece en el ensueño diurno envuelta de velos, tules y gasas.

Subí que te llevo funciona como una publicidad de la televisión a color, no solo porque incluye una presentación en ATC sino porque hacía solo un año que la tecnología estaba disponible para quien pudiera pagarla. Por eso vemos el cuarto tema reencuadrado por el marco del aparato. Cavallotti pega bien los planos y hay uno hermoso de María del Carmen Valenzuela, payasa desaprovechada por el imperativo femenino conservador que la pone en el lugar de princesa de clase media alta (el padre es socio de una imprenta pero vive en una mansión). Habría que analizar la presencia de Darío Vittori en función de la totalidad de su carrera como actor popular en diversos medios, empresario «creador de las temporadas teatrales de Mar del Plata y Villa Carlos Paz» según Yanina Andrea Leonardi. El texto pone en su boca las expresiones más irreflexivamente autoritarias, clasistas y sexistas de la época, y esa brutalidad acaso sea hija de la elección por la comedia de enredos en vez de por los folletines usuales en las primeras películas del cantor. La presencia física de Sandro llena tanto el plano general como el primer plano. Aquí no sólo hace de sí mismo, sino también del doble de su hermano, versión formal o «presentable», siniestra calificación dentro de una película en la que la policía se lleva en cana a varios «melenudos». Nadie toca, sin embargo, a la mujer con el bigote postizo del cantante de un efímero plano nocturno. Sandro es Sandro en todo momento, y uno de los mejores, fuera del escenario, es cuando agarra el teléfono como si fuera un micrófono.

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Guarany, maestro de melodrama y calenturas, estará siempre en el vino, en el pueblo, en su pasión montonera y en la desmesurada sensualidad de letras como la de «Cuando ya nadie te nombre». Sólo el Favio de su segunda etapa cinematográfica, y su hermano en El fantástico mundo de la María Montiel, pusieron el grito en el cielo dramático argentino. Grito que Piazzolla, homenajeado en «Poema del lunes«, odiaba. Y que Guarany justifica en «Por qué grito«, así como Cesare Pavese lo explica mejor que nadie en «El mito» (Cultura y realidad, mayo-junio, 1950): «De la niñez, de la infancia, de todos aquellos momentos de fundamental contacto con las cosas y con el mundo, que encuentran al hombres desprevenido y conmovido e inmediato, de todas las «primeras veces» irreductibles a racionalidad, de los instantes aurorales en los que se formó en la conciencia una imagen, un ídolo, un sobresalto de adivinación frente a lo amorfo, se eleva, como de una garganta o de una puerta abierta de par en par, un vértigo, una promesa de conocimiento, un pregusto extático».

El grito de Guarany, como el de las películas de Favio, es voracidad insaciable, cima sonora que es sima existencial, éxtasis de la ternura. Sus discos están hechos para escuchar a todo volumen, como Favio pedía que proyectaran los clímax de Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo. Si el erotismo acerca los mundos de ambos, Juan Draghi Lucero bien puede ser la celestina del encuentro. El autor de Las mil y una noches argentinas, uno de los más fabulosos libros escritos en este país, fue mendocino como los Favio, aunque por adopción. Narró con la inventiva sensual de Scherezade y sin temer a la Pasión, santa patrona del cineasta y del cantor. Zuhair Jury le dedicó El fantástico mundo de la María Montiel, y Horacio compuso con él La quirogana. Por si todavía quedan dudas del vínculo entre Favio y Guarany, compusieron juntos Canción para mi niño solo.

«Guitarra, vino y rosas» ya tiene lo suyo, pero «Quiero tu voz» te sonroja la bombacha. Y en otra canción dice: «Nunca flor, siempre yuyo». Tan vital es que hasta el mar, más bien raro en el folklore nacional como en el western (sólo una de las tantas cosas que hacen más grande todavía a Marlon Brando, que también lo incluyó en El rostro impenetrable), aparece en «Amor de lluvia». Guarany «lo abarca todo, hasta el placer que ignoro». En «No quisiera quererte», contradicción y paradoja son las únicas herramientas retóricas posibles para decir lo inefable, como en los grandes poemas amorosos castellanos de Lope y Garcilaso. 

Guarany fue el protagonista absoluto de Si se calla el cantor (Enrique Dawi, 1973), película de explotación musical y revolucionaria. La tipografía de los títulos, el montaje de la cara fragmentada de Guarany hablando a cámara, los numerosos zooms y las elipsis que no se demoran ni profundizan mucho en nada estimulan al principio, aunque no hay construcción dramática sólida, sólo referencias al Martín Fierro (un año después Guarany haría «La vuelta…» dirigido también por Dawi), canciones y algunos planos interesantes que la copia disponible no dejan apreciar.

Ese comienzo es tan sorprendente como el final. Estrenada en marzo de 1973, todo gira alrededor de la lucha política y social. El cantor, primero, es un resero preocupado por ganarse la vida arriba del caballo, para luego convertirse en portavoz del «grito de quien no ha podido gritar que la plata no le alcanza». No hay referencias partidarias. El «compañeros», sobre todo en boca de un sindicalista, pudo haber amalgamado voluntades diversas, como el repertorio de Guarany en que se unían protesta y erotismo. Tanto que en la película tiene más fuerza de himno «Amar amando», con «lo convencional en que estoy preso» cambiando de sentido, que «El hijo del carcelero» o «Alto verde». Conforme va dándole más lugar a estas últimas y se hace famoso, comienza a recibir amenazas y atentados que lesionan a representantes, amigos y guardaespaldas.

En parte por el peligro al que estaría expuesta, pero sobre todo a que la libertad del cantor implica no establecerse, carecer de familia (la pérdida sin mayores explicaciones de su esposa e hijo le permite serlo), andar de gira y yirar, Olga Zubarry no va a ser otra cosa que la novia que espera, como la de Gardel. Así se va convirtiendo el cantor en una especie de militante y llegamos a ese guerrillero plano de la guitarra alzada en las afueras del Luna Park, justo después de una persecución de poliziottesco. El violento destino del protagonista parece incompatible con el verosímil de una película como esta, pero no con la realidad si pensamos en las bombas de la Triple A que explotaron en la casa de Guarany un año después o la muerte de Jorge Cafrune en el 78. La palabra «desaparición» aparece en el titular de un diario. Las explosiones en la corporación anuncian las de Tiempo de revancha, de Aristarain.

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Mil y una razones por las que Cuando el grito se hace canto es uno de los mejores discos argentinos, y uno de los que más estrechamente unen el cine a la canción. Mejor un verso: «Era verano en Tucumán / y yo te amaba» canta Guarany besando la b larga con un beso largo del que los labios no quieren desprenderse. «Toda / mía / era tu cintura al bailar», escuchamos tres temas después, y es su voz la que dicta las cesuras del verso en «Jazminero azul». Vuelve el mar al folclore en una de las canciones («No conozco el mar») y en la tapa del disco, tempestuosa imagen de la poesía Guarany. Que acá se expresa en uno de sus más hermosos desbordes: «Cuando ya nadie te nombre», donde la mujer recibe el más alto honor que el cantor puede darle: ser -como el vino- bebida. Si el erotismo acerca los mundos de Favio y de Guarany, Juan Draghi Lucero bien pudo ser la celestina del encuentro. El autor de «Las mil y una noches argentinas», uno de los más fabulosos libros escritos en este país, fue mendocino como los Favio, aunque por adopción. Narró con la inventiva sensual de Scherezade y sin temer a la Pasión, santa patrona del cineasta y del cantor. Zuhair Jury le dedicó El fantástico mundo de la María Montiel, y Horacio compuso «La quirogana» con él. Por si todavía quedan dudas del vínculo entre Favio y Guarany, va una que compusieron juntos.