“Sus Muertos tenían ahora algo que les pertenecía irrevocablemente; y a él le gustaba pensar que podían llegar a ser también los Muertos de otros, así como los Muertos de otros podían ser invocados al amparo de su obra”.

Henry James, El altar de los muertos

 

Hay que empezar por La habitación verde (Truffaut, 1978). Todo lo que hay que saber de la muerte está acá y en el relato de Henry James (el del epígrafe, acá arriba) que le sirve de base. Por ejemplo, que las palabras de consuelo suenan siempre falsas, y por eso en las situaciones en las que es obligatorio decirlas solo son aceptables las fórmulas, que al proteger al lenguaje de cualquier singularidad protegen también al que las dice de cualquier ofensa. En un velorio -que es el ritual con el que Truffaut empieza su película- es como si solo el que amó tanto como nosotros al que ahora falta pudiera hablarnos. Los demás tienen que recurrir a la mudez del pésame. Las fórmulas («Te acompaño en el sentimiento», «Fuerza», «Lo siento mucho», el abrazo de presión liviana o media) realizan con humildad un cumplimiento: “Estoy acá, me mantengo apartado”. Eso dicen. En La habitación verde, un cura le larga su jerga de consuelo profesional a un viudo recientísimo que no puede evitar varios gestos por fuera del decoro burgués obligado. Impide que tapen el cajón, abraza a la muerta, rompe una botella para matarse. A este dolor infinito el cura opone la resignación cristiana. La muerte que redime, el reencuentro en la otra vida. Lo que bien vale llamar su filosofía. En ese momento, el personaje que interpreta excelentemente el mismo Truffaut (Julien Davenne) interviene y le dice estas palabras justas, que no están en Henry James: “Los que lloran a sus muertos no es dentro de veinte años ni dentro de mil cuando esperan volver a verlos sino ahora. Todo lo que esperan de usted es que diga ‘Levántate y anda’, y que los muertos se levanten, y si usted es incapaz de resucitar a Genevieve hoy, en este instante, no tiene nada que hacer acá”.

Cuando Davenne le habla al viudo le dice cosas bien distintas de las que le dice el cura. Fundamentalmente, que no piense que perdió a su esposa sino que ahora ya no puede perderla, y que le entregue todos sus pensamientos y sus acciones. «Los muertos nos pertenecen si aceptamos pertenecerles», afirma. Más adelante, cuando el tipo aparece con otra mujer, Davenne se ofende. Rehacer la vida, como decimos, así sin más, es una traición al juramento de fidelidad que debemos a los muertos. Duelo es deslealtad. Davenne lo sabe. Es su convicción más íntima. Perdió a su esposa en la Primera Guerra y dedicó la vida a cultivar su memoria. Los muertos existen si se los recuerda. El olvido los mata. Así piensa. Y en función de eso actúa, porque si hay algo indudable es su honestidad.

Davenne es capaz de escribir treinta y una necrológicas sin repetir una expresión, pasa una noche frente al retrato de su esposa, le muestra a un nene diapositivas de los desastres de la guerra («son muy bellas», dice), construye en una capilla abandonada un altar para los muertos y se reserva un lugar porque a ese mundo pertenece. No hay declaración de amor más sincera para un tipo como este que esa especie de propuesta de casamiento tanática que le hace a la única persona que parece entender su pasión. Dice así (el parlamento no está en James): “Cecilia, ¿acepta convertirse conmigo en guardiana de este templo? ¿Compartir sus derechos y deberes? ¿Acepta velar por ellos conmigo? Lo que deseo es que mis muertos sean los suyos, y a cambio los suyos sean también los míos”.

El altar exige quien lo atienda. Hay que legarle la muerte a alguien. Davenne se la deja a Cecilia (Nathalie Baye). Ella debería dejársela a un tercero. Ya que siempre será necesario que un vivo encienda la vela del que muere podríamos decir: la incompletud irreparable del altar es su derrota, en el casillero vacío se afirma la vida. Sería lindo, pero no pasa así. El altar de Truffaut-James es un conjunto cerrado, una figura que termina de armarse con la vela de su creador y que si bien puede ser utilizado por otros no tiene más lugares libres. Es la historia de una vida contada a través de sus muertos. Una historia perfecta, escrita toda con la palabra Fin. De ahí esta genialidad de James:

“En ocasiones tuvo que reprimir el deseo de que ciertos amigos suyos fallecieran cuanto antes, a fin de establecer con ellos una relación nueva y, a la postre, más atractiva que la que podía disfrutar con ellos en vida».

El clasicismo de Truffaut le va de maravillas a esta historia. Los planos y contraplanos, los travellings seguros, la extrema nitidez de los encuadres (incluso el famoso del vidrio esmerilado), el ritmo lento: todo contribuye a que la emoción crezca sin estallidos y convierte en detalles inteligentes lo que en otro contexto podrían ser énfasis con aspiraciones de elegancia. En el final, Davenne muere, Cecilia dice su nombre y todo termina. La luz de la última vela conduce a un fundido a negro. Como en Máscara, la notable y olvidada película de Bogdanovich, la figurita que llena el álbum es la que abre el lugar de la muerte. James lo dice así (su Stranson es obviamente el Davenne de Truffaut):

“Stranson había sobrevivido a todos sus amigos; la última llama tenía tres años ya, no había nadie que añadir a la lista. Repasaba día tras día su censo y le parecía compacto y completo”.

En la película, en el delirio de la fiebre que ataca a Davenne, los muertos le dicen que hay un hueco en el altar y que es hora de llenarlo. La grandeza de Truffaut -un cineasta identificado en general con Eros- está en haber respetado la pasión funeraria de su protagonista sin ofrecer reparaciones. Su película es una misa de difuntos y se sale del cine como de la capilla de Davenne: puede que en calma, sin palabras de aliento y pegoteados por la muerte.

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Mi hermana María Inés murió el 17 de mayo de 2006 después de quince días de coma inducido y tres extrema unciones. Sufría del corazón y de la vida, pero había ido a quirófano por una apendicitis (su médica clínica le había diagnosticado una infección urinaria). Mis padres murieron en 1989, cuando yo tenía quince y dieciséis años. Uno en mayo, otro en agosto. Pero María Inés fue mi primer muerto. Su ausencia no dejó un vacío (así se dice siempre: el lenguaje de la muerte es protocolar), como si antes ocupara un espacio determinado entre muchas otras cosas. Por el contrario, los ausentes que pesan, y a quienes no les cabe la dulce añoranza, no desaparecen de un lugar sino que se distribuyen en todas partes, modificando la geografía entera de la vida. La ausencia es nómada. Se cuela en la ensalada y en la sobremesa familiar, se mete en el calzado, hace que las sombras crezcan y que los nombres aturdan. También hace más frecuentes y más firmes los cuerpos de los sobrevivientes, como si la realidad extrema del contacto conjurara la soledad de los que sufren. Los días de conmemoración, esos en los que la vida intima de cada uno se muestra distinta, más abierta y ritual, son también felices autorizaciones para la comunicación del dolor. El duelo (¡la traición!, diría Davenne) se hace solo y en conjunto. Esas fechas especiales son parte de su trabajo: se trae el recuerdo y se conjura el deterioro que labra su persistencia. Y sobre todo -así de generosas son las efemérides de la muerte- se derrumba la vergüenza y esa ascesis extraña que nos exige no mostrar al otro nuestra pasión porque entendemos que si lo hiciéramos colocaríamos un obstáculo más a los que ya deben estar ahí, lastimando a quienes tienen la obligación de superarlos.

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Para que los muertos te dejen en paz hay que escucharlos. Eso es lo que le enseña Bruce Willis al pibe en Sexto sentido (Shyamalan, 1999). Como en todos los relatos de almas en pena, el descanso es posible solo si alguien vivo hace justicia o comunica un mensaje. Los asuntos pendientes se cierran en donde quedaron pendientes. Pasa así en La dama de blanco, en Ecos mortales, en La puerta abierta. (Almodóvar, como Manuel Puig, sabe escuchar los códigos, y encontrar en lo reiterado el brillo de lo singular: en Volver, la hija que recibe a su madre muerta interpreta lo que ocurre según las reglas del género, y por eso le pregunta, mientras le tiñe el pelo y continúa fortaleciendo una vida cotidiana imposible, qué tiene que hacer para permitirle descansar tranquila). Se trata de historias ateas que aceptan la supervivencia del espíritu. No hay ningún tribunal celeste. No hay otra justicia que la humana ni otro perdón que el de los ofendidos. Hay fantasmas porque no hay Dios. La idea de un duelo que dura también en la muerte es una de las pesadillas más horribles que se hayan inventado (de la misma imaginación proceden los inmortales). Basta pensarlo un segundo para no querer pensarlo más: también hay tiempo después de que nuestro tiempo termina. El purgatorio cristiano compensa la espera con la seguridad de que luego de pagar nuestras faltas nos toca la eternidad (en el purgatorio no hay duelo ni melancolía). El limbo ateo de las historias de almas en pena puede durar toda la muerte.

El mundo de Sexto sentido es un teatro del dolor y de la cura en el que participan los vivos y los muertos. Para vincularlos hace falta un médium. Un pibito de ojos grandes y dientes irregulares, por ejemplo. Un friki que no sabe manejar su don y pasa el tiempo libre en una iglesia en la que (justo ahí) parece no haber nunca nadie. Tanto para el muerto como para los vivos la comunicación del mensaje es la posibilidad del reposo. El costo lo paga el médium, al menos hasta que consigue aceptar su naturaleza, y por eso la historia última es la de un aprendizaje. Colgadas de ella hay muchas más, todas con su muerto. Una chica asesinada por su madrastra deja un video para que el padre sepa. Una madre que parece haber faltado a un espectáculo que dio su hija dice que estaba ahí, que la vio bailar. Bruce Willis se despide de su esposa. Lo más emocionante de estas historias (de las dos últimas, en realidad) es que son pequeñísimas. Existen otras, más grandes, más políticas, que tienen que ver con Filadelfia, y que sin dudas le otorgan a Sexto sentido profundidad y perspectiva. Pero las que verdaderamente pesan son estas otras. Porque la película lo quiere así. Y porque es más difícil haber participado en la fundación violenta de una ciudad que haber cometido errores que nos costaron demasiado, y sentir que pesan sobre nosotros cosas no resueltas. Cualquiera que haya lastimado alguna vez a quien amaba o ama sabe todo lo que se juega en lo que dicen los muertos. La madre quiere que a su hija le llegue este mensaje: “Siempre estuve orgullosa de vos”. El esposo quiere decirle a su mujer: “Nunca estuviste para mí en segundo lugar”. Son frases insignificantes que definen nuestras vidas. Pura novela familiar. La tarea del cine es convertir estos parlamentos pueriles en acontecimientos de emoción profunda, una magia que depende en buena medida de los actores, y que Toni Colette (tan dúctil) y Bruce Willis (tan hermosamente duro) ejecutan a la perfección.

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María Inés pasó dos semanas en terapia intensiva. Hermanos, sobrinos y amigos nos reuníamos todos los días en la clínica 25 de Mayo, durante horas, para esperar algo, cualquier cosa, un parte, un milagro, y supongo que también, sin que nadie lo dijera, para estar juntos. A veces creía conocer las caras familiares por primera vez, como si hasta entonces los rasgos que sabía de memoria hubiesen sido en realidad máscaras remotas. El dolor desprende su propia semiología. Por hablar solo de mis hermanos: la pera de Alejandro, su modo de temblar, se me revelaba ahora, como los manos de Estela o los dedos de David; de la pera de Mache, lastimada como siempre por sus propias manos, aprendí que a cierta temperatura la hipérbole puede no ser ya una intensificación sino un cambio de naturaleza. Era como si ganaran la escena algunos gestos que la rutina escondía. Pero esto, que estaba tentado de considerar verdadero en tanto me decía que la imagen que tenía de mis hermanos no estaba completa, o directamente era falsa, resultaba un tributo que le brindaba a la muerte (a su amenaza) y certificaba su triunfo, porque a ella debía lo nuevo y su potencia. No quería eso. Por el contrario: el trabajo que todos teníamos que hacer consistía en recuperar nuestras máscaras y devolverles su vigor perdido. Puesta en duda, la costumbre aparecía como lo único deseable. Que solo ella como horizonte o memoria conjurara el dolor resultaba un consuelo pobre, también él iluminado por la resignación y la muerte. Pero ese consuelo era el único que en las largas jornadas en la 25 de Mayo, y durante mucho tiempo después, me era accesible, y por lo tanto me entregué sin reparos a su perdón o su promesa.

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En Hereafter (Clint Eastwood, 2010), Mat Damon es George Lonegan, un médium que no quiere saber nada con su don. Le llegó de chico, como consecuencia de una enfermedad, una operación y un breve contacto con la muerte. Durante un tiempo lo aceptó: o vivía así o se empastillaba hasta el autismo. Pero ahora ya está. Ni siquiera cuando lo echan del laburo acepta armar un negocio, como le propone su hermano. En un momento, cerca del comienzo, una mujer le pide por favor que la ayude. Perdió a su hija hace poco y está desesperada. Afligido, George le cierra la puerta en la cara. El dolor segrega una autoridad incuestionable. Es fácil comprobarlo: no le decimos nada a quien ha sufrido una pérdida, incluso cuando solo puede hablar el idioma de la venganza, y recién si lo convierte en parte de la escena política estamos en condiciones de contestarle, siempre con uno y mil recaudos. Los familiares de las víctimas de un atentado, de un siniestro o de un crimen reclaman apoyo, no discusión. Para un tipo bueno como George, negarle a un deudo la posibilidad de comunicarse con la persona que ama es muy duro. No hay miles de médiums. Si no es él, puede que no sea nadie. Lo mismo le pasa al final, con un chico que lo espera durante horas y al que le abre la puerta que había cerrado antes. Es obvio y escalofriante: cuanto más especial es el don, más pesa. Casi que exige exclusividad. Una y otra vez vemos a George comiendo solo. Eastwood lo encuadra encuadrado a su vez por la pared, uno de los tantísimos planos inspirados por Hooper que ya son lugares comunes del cine. Y además está Dickens. George lo ama. Piensa que es mejor que Shakespeare, tiene su retrato en la cocina y frecuenta las lecturas que Derek Jacobi hace de sus libros. En un momento especialmente triste (una mujer acaba de irse de la casa de George para no volver) escuchamos este fragmento de David Copperffield (no es el original, debe venir de una versión adaptada):

El sentimiento de infelicidad que antes impregnaba mi vida volvió como un visitante inoportuno, más profundo que nunca. Se dirigía a mí como un segmento de música doliente, una conciencia de todo lo que había perdido, de todo lo que había amado. Lo único que quedaba era vacío y desperdicios alrededor de mí, ininterrumpidos hasta el oscuro horizonte.

Esta tristeza baña la película. Alcanza a ricos y a pobres, a varones y a mujeres, a niños y a adultos. Es dentro de su red que los personajes imaginan la vida. Cada historia de Hereafter (y son muchas más que las tres en primer plano, algunas apenas esbozadas) se levanta no solo en un mundo de soledad y de muerte sino con materiales que extrae de la soledad y la muerte. La existencia es frágil. No hay más que cuerdas de arena y viento amonedado. Esto es lo que hace que cortar unas verduras tenga el peso existencial que fuera del cine le asignamos solo a aquellas cosas convencionalmente importantes, y que lo más difícil de encontrar (lo más deseado) sea por lo tanto eso que llamamos vida cotidiana.

¡Oh, Dios, dame un hábito!

¿Dios, dije? Si bien la cámara se eleva unas cuantas veces, y se ven cielos limpios y deliberados, Hereafter se desarrolla por fuera de la religión. De su más allá solo vienen unos flashes y algunos mensajes simples y decisivos, igual que los de Sexto sentido. “Perdón”. “Seguí adelante”. Esas cosas. Todavía más: todas la apariciones de la religión están desautorizadas. Un cura da un discurso de despedida tan burocrático como las palabras de consuelo que otro cura le dedica al viudo en La habitación verde. Un sacerdote musulmán y uno cristiano repiten en Youtube sus catecismos, uno detrás de otro, para que su continuidad denuncie sus lugares comunes y falta de compromiso con la vida. Ninguno de los tres es diferente de todos los otros chantas, que andan por la película tratando de lucrar con el dolor: el tipo que dice que puede grabar las voces del más allá, el tipo que al entrar en trance cambia su voz, la mina que al ver a un chico entre los que piden noticias del más allá le habla del padre porque hace un cálculo simple de probabilidades. La muerte alimenta contenidos y negocios. Contra esta pared horrible se levantan unos personajes pintados con trazos lo suficientemente firmes como para definirlos y lo suficientemente genéricos como para darnos lugar también a nosotros, que al igual que ellos recibimos de la película un consuelo tan frágil como nuestras existencias. Eastwood filma contra la canallada new age. Su escudo y espada es Dickens, que además del tono oscuro de David Coppeprfield le da a Hereafter la melancolía de unos finales que solo por irresponsabilidad semántica me permito calificar de felices. Una despedida que alivia (hermano y hermano), un reencuentro (hijo y madre) y un encuentro (hombre y mujer): tres modos del amor en un mundo lleno de muerte.

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La casa está llena de viento. Estela lloró al cruzar el umbral. Yo lloré cuando vi llorar a Estela, que llora poco. En el modular hay fotos y papeles desordenados. Nada se pudre en la heladera porque alguien pasó antes, mientras la internación. Fuera de eso, y de los útiles domésticos en el escurridor (hay que lavar de nuevo, pienso una vez, sin darme cuenta: el agua reunida en la base de plástico huele mal), todo permanece intocado. El lugar es una estampa de los últimos momentos de mi hermana en su casa. En el baño hay un jabón seco y en la habitación la cama no está hecha. En la mesa del living hay una cuchara con restos de té. O bien el que vino a lavar no la vio, o bien no quiso borrar esa marca de vida cotidiana. Antes de internarse, María Inés tiene que haber tenido en cuenta el riesgo de una operación sencilla para cualquiera sin su historia clínica y emocional. Pero no movió nada. No buscó un énfasis. Es lógico: hacerlo hubiera sido darle carnadura al miedo, y a fin de cuentas, mi hermana, que parecía no querer vivir, mostraba así –o al menos yo quería creerlo– que morir no era tampoco lo que quería. Hoy, con la perspectiva infame que da el tiempo, veo su historia como un camino y una sombra que se adelgazaba a veces -cuando era feliz o lo deseaba– y cubría casi todo cuando la esperanza decrecía, cuando el amor seguía rutas paralelas y el tictac del reloj era nada más que un desierto viscoso. Sus últimos años –es difícil determinar desde cuándo- fueron así, y recién entonces me di cuenta del dolor que cargaba. Las cosas nunca son obvias. Pienso otra vez en la pieza. La cama hecha podría haber significado también su preparación para el retorno. Así como la veo ese día, desarmada, creo que significa eso mismo: arreglarla al regresar señalaría la continuidad, y los días de hospital cobrarían el estatuto de un paréntesis en el sentido más escolar: aquello que puede quitarse sin afectar el todo, un detalle, una información que colorea y nada más. Pero es inútil: mi hermana sabía muy bien que los paréntesis eran un lujo del que no disponía, o lo único con lo que contaba.

Unos días después de cremarla y poner sus cenizas en una tierra que amó -el humilde barrio la Peregrina, cerca de Laguna de los Padres: ahí mi hermana trabajó con un grupo de militantes cristianos durante mucho tiempo– fui al departamento, por primera vez solo. Quería regar las plantas, sobre todo un potus, que mami bautizó Felicidad a instancias de Nicolás. Es una historia típica de mi familia, es decir, una historia típica de mami, cuya sombra no se debilita con el tiempo. María Inés cuidó ese potus con delicadeza y lo mantuvo siempre cerca de los chicos con un motivo sencillo y hermoso: les cortaba las uñas y los convencía de ponerlas en la tierra para que ayudaran a que la planta creciera saludable. De ese potus todos tenemos una planta en nuestras casas. Nos une ahora y al pasado: de esa raíz, los tallos, y de los tallos, los brotes nuevos, que nos enseñan en silencio la prepotencia de la vida, que se abre paso entre tanto muerto. Llega un momento en que los recuerdos se convierten en retretas. El potus cura esa memoria, redime pérdidas. Es la ficción modélica. Felicidad es su nombre.

Al subir la escalera me noté conmovido. Lo estaba antes, en realidad, pero cruzar una puerta no es una cosa entre otras. Produce un cambio o un calor. Encima, una vez arriba hay que pasar otra, la que lleva propiamente a la casa. Así que entro. Camino un poco. Las cosas arden al tacto y a la vista. Me siento raro pero todavía estoy tranquilo. Y entonces, de pronto, me veo llorando entre ahogos, desconsolado, como un nene. El motivo son unas chatitas, depositadas en una esquina del living. Mi hermana usaba ese calzado barato y siempre negro en toda ocasión; solas ahí, las chatitas tenían algo de aparición cretina, como si las cosas mismas buscaran el golpe bajo. Pero también así, como tópico, la realidad me dio la calma, porque mi llanto solo, que se volvía ingobernable, tuvo su ángel en mi hermano David, que por azar llegaba entonces, y se sonrojó al verme triste y puede que vencido, y con ojos vidriosos me acercó hacia él sin abrazarme, como dándome suelo y espacio, y pude entonces volver sobre mí, porque David me impedía el estallido, la desmesura, con el ejemplo de su garganta que temblaba y la renuncia a decir algo, y le ponía a mi dolor marco y contención. Así lloramos: con vergüenza. Después me quedé un rato más, otra vez solo, y más entero. Antes de irme, pensé en los que podrían venir y escribí en una servilleta, con fibrón azul que manchaba y se escurría más allá del dibujo de las letras, que había estado ahí, que había regado las plantas, que los quería.

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Hay muertos que no terminan de irse sin que eso quiera decir que andan penando. Es lo que pasa con el personaje de Alan Rickman en Truly, Madly, Deeply (Anthony Mingella 1991), que durante casi toda la película parece un pesado y se revela finalmente como un fantasma del tipo Ethan Edwards: un héroe de la retirada. Regresa con su esposa no para quedarse sino para lograr por fin que ella lo suelte. No tiene nada que hacer. Solo estar. Y punto. Como si la mejor manera de ausentarse fuera permaneciendo demasiado presente, todo el tiempo en casa, como antes pero sin descanso, y encima con frío y con nueve amigos que se la pasan viendo películas y lloran con Breve encuentro, de la que bien puede decirse (por si quedan despistados: esto es un elogio) que hace llorar hasta a los muertos. Justo lo contrario de lo que sucede en Truly, Madly, Deeply sucede en Sin fin (Krzysztof Kieslowski, 1985), en la que un muerto espera, por un lado, la resolución de un juicio, y se mantiene también cerca de su esposa, pero no hace nada para que ella vuelva a empezar ni para evitar su suicidio. Por el contrario, parece esperarla. Ese irse juntos con el que termina la película es uno de los finales más tristes que conozco. Kieslowski era católico, pero no hay Pascua en las muertes de Sin fin. Más bien recuerdan un aforismo de Ciorán: “¿Es posible que la existencia sea nuestro exilio, y nuestra casa la nada?”

Lynne Littman no estaría de acuerdo con esto último. En su notable Testament (1983) una explosión atómica produce la lenta muerte de un pequeño pueblo, cerca de San Francisco. Los primeros quince minutos de la película están dedicados a mostrar un día en la vida de una familia común, y por su intermediación, la de todo el pueblo. Padre, madre, tres hijos de entre quince y cinco años, más o menos, y esa vida de suburbio (en este caso conservadora y dulce) que el cine de Hollywood puso en escena una y mil veces, como refugio, cárcel, infierno o psicopatía. Después, con un tono que recuerda al de los mejores cuentos de Bradbury, Littman se concentra en la minuciosa exposición del desastre. Primero la noticia. Luego el aislamiento, la falta de luz, la pérdida de utilidad de las cosas, la enfermedad y la muerte. No hay violencia ni acciones desesperadas. Las reuniones en alguna casa o en la iglesia ponen en palabras lo que podríamos esperar y no sucede: el miedo a que los vecinos se vuelvan enemigos y que haya que matar por una lata de atún o una botella de agua mineral. La comunidad se disgrega, la vida se apaga. Lo que pasa es eso. El retiro lento de las cosas. El fade out de la totalidad. La falta de estallidos hace que el dolor sea más hondo. Porque lo terrible del Apocalipsis no es la anomia y la consiguiente emergencia de nuestro lobo interior sino el tocadiscos muerto, las calles abandonadas y el peluche que sobrevive al nene con el que dormía.

El clasicismo de Testament tiene tanta fortaleza y tanto amor por el detalle que es capaz de convencernos de que el final solo puede contarse con calma, como si fuera un cuento infantil. El flautista de Hamelin, que los chicos ponen en escena en la escuela, aparece obviamente como una advertencia ligada a la guerra atómica, en aquellos años (los años Reagan) todavía muy presente. Pero aparece también, como Dickens en Hereafter, como modelo narrativo. Había una vez, una especie llamada ser humano. Lo más conmovedor de la película de Littman es que en un mundo que se quedó sin cotidianeidad, y en el que todos saben que no hay mucho tiempo, la vida se agarra a la costumbre, y casi como si esa fuera su verdad ultima, se termina como se sostiene: entre rituales. Un viejo busca contacto con su radio, una mujer da su clase de piano, todos entierran o queman a sus muertos. Es lo mismo que sucede en “La última noche del mundo”, el extraordinario cuento de Bradbury, en el que los habitantes de un pueblo viven el último día de sus vidas como si fuera uno más. El que toma café, toma café. La que revisa las canillas antes de acostarse, revisa las canillas. Un perro que no puede caminar se rasca arrastrándose por el piso. Los personajes de Testament y los del cuento de Bradbury alcanzan la dignidad de estos perros. Ya en el final, la mujer (a propósito: una descomunal Jane Alexander), su hijo varón y el hijo de un vecino se meten al auto para suicidarse. Dos segundos después están afuera. “No puedo”, dice ella, y como es el cumpleaños de su pibe, se sientan a la mesa, preparan tres galletitas con manteca de maní o lo que sea, le ponen una vela a cada una, soplan y se enfrentan a lo que el ritual pide para terminarse: la solicitud de un deseo, que presupone un tiempo en el que pueda realizarse, y que ya no existe. “¿Qué pedimos, ma?”, pregunta el chico. Y la madre contesta con este parlamento, el último de la película, emocionante y desolador, porque lo único que el futuro asegura es que no habrá más memoria en el mundo: “Que lo recordemos todo. Lo bueno y lo terrible. La forma en la que vivimos. Que no nos dimos por vencidos. Que vamos a perdurar, a seguir acá… para ser dignos de los niños”.

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Lista incompletísima de las cosas que tengo de mi hermana María Inés. Una oración de Juan XXIII a la Virgen escrita por su propia mano. Una especie de plan de viaje a Bariloche. El carnet de adherente de la Asociación Cristiana de Jóvenes de Mar del Plata. Una tira de Perro Mundo sobre el día del niño. Una hoja mía de la escuela, sobre las Malvinas, en la que dibujé banderas de Brasil, Venezuela, Perú, Bolivia, El Salvador y Panamá, además de la bandera argentina y unos versos para los soldados. Una tarjeta de Guillermo Estévez Boero, del Partido Socialista Popular, que desea felices fiestas y dice: “Afianzar en 1982 la unidad nacional y concretar la vigencia de la Soberanía Popular, asegurar la paz, la existencia e independencia de la Patria”. El título y el analítico del secundario. Datos de la cuenta de Bocones, los bonos menemistas, que incluye mi nombre y la cifra 200 con la palabra video entre paréntesis (no es una pavada: se trata de la gloriosa videocasetera negra que reprodujo miles de películas y no dejó de andar jamás). El certificado de nacimiento. Una denuncia policial del 2 de febrero de 2006 en la que Mary dice que le robaron del bolso la billetera, que tenía el documento, la tarjeta de débito, el carnet de Unión Personal y la tarjeta Mira. Un cuaderno con apuntes de lo que sin dudas fue un curso de computación. Un árbol genealógico incompleto. Dos indicaciones de la clínica 25 de Mayo. En la primera, nombres de medicamentos. Atlansilicoma (un comprimido cada ocho horas), Renitec 5 mg (un comprimido cada doce), Lasix (un comprimido con el desayuno). Nota: “Sintrom 1mg a las 20:00. Únicamente hoy. Mañana ver al Dr. Barral en consultorio Clínica 25 de Mayo”. La otra indicación es del 16 de octubre de 2000. Resultados de un coagulograma. TP: 20,6. INR: 2,03. KPTT: 36 seg. En el dorso, más cosas sobre los medicamentos. El Lasix pasa a ser diario. Enalapril 5mg: cada doce horas. Atlansil: cada ocho. Fotocopia del certificado de defunción (causa burocrática de la muerte: paro cardiorrespiratorio traumático). Un mensajito de los alumnos del Santa Cecilia, como pésame. El certificado de cremación dentro de una carpeta horrible con paisaje de árboles y hojas.

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Hay una música que viene de entre los muertos. Por lo menos es lo que siente Simon (Pierre Arditi) en L’amour à mort (Alain Resnais, 1984), que en la primera escena muere y resucita, y durante todas las demás (hasta que muere de nuevo) se mueve con la certeza, no aceptada inmediatamente, de que al volver perdió algo. Las excavaciones arqueológicas, las cenas con sus amigos protestantes Judith (Fanny Ardant) y Jérôme (André Dussolier), el tiempo con su mujer Élisabeth (Sabine Azéma). De a poco, después de un primer impulso de cambio y afirmación de la vida, que incluye sexo excelente y proyectos de viaje, todo lo abandona. Lo que le queda es la música de la muerte y el recuerdo de una luz que lo envolvió, y de una felicidad plena que se vio interrumpida por un retorno que no quería, y que le cuesta comunicar a Élisabeth porque obviamente la deja en segundo lugar. No es que no la ame. Por el contrario. Lo que pasa es que extraña la muerte, y contra eso no hay nada que hacer. Los argumentos religiosos que intenta Jérôme le causan gracia. Simon es un Lázaro ateo. Después lee la Biblia, pero no deja ninguna señal de conversión, solo dos frases marcadas: “Que tus muertos revivan, que los cadáveres se levanten” (Isaías: 26-19) y “Pero tú no me abandonarás en la morada de los muertos” (Hechos: 2-27). Élisabeth se apropia del pronombre de esta última, que obviamente corresponde a Dios. Cuando su esposo vuelve a morir, le promete que va a acompañarlo. “Yo no tengo fe”, dice en un momento genial. “Mi única religión es Simón”. Esta es la historia que le interesa a Resnais. La historia de un amor más grande que la muerte. Al médico que trata de convencerla de que no se mate diciéndole que ninguna forma de suicidio es segura y contándole su propia historia, un duelo como tantos, y también al matrimonio de pastores, que tratan de convencerla (ella hasta cierto momento, él hasta el final) invocando a Dios, les contesta de la misma manera: con la afirmación de Simon como absoluto, y con la consecuente supresión de todo lo demás. No hay tiempo, no hay circunstancias, no hay cálculos. No hay vida posible fuera de la vida con Simon. La pareja protestante habla del amor de Dios y de la diferencia entre eros y agapé, que la traducción latina de la Biblia olvidó. La pareja atea no puede ser tan abstracta: necesita tocarse, y cuando ya ni siquiera eso alcanza, lo que queda para la que todavía vive es ir hacia la muerte como quien va hacia el altar. Un segundo después de que Élisabeth desaparezca en el plano para no volver, Judith le dice a un desconsolado Jérôme: “Resucitaremos”. Es lo que declara la fe que los sostiene, y que en la película tiembla, y por eso mismo merece el nombre de fe.

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En uno de los relatos que Dylan Thomas reunió en Retrato del artista cachorro (el maravilloso “La vieja Garbo”) el narrador, un joven de dieciocho años con aspiraciones de escritor, piensa en las coristas de un vodevil que vio unos días antes:

“Sus perfumes y sus maquillajes me recordaron un Oriente cálido y de color chocolate; sus ojos eran como charcas. Lola de Kenway, Babs Courcey, Ramona Day estarían conmigo durante toda la vida. Hasta que muriese (seguramente a causa de una enfermedad devastadora y sin dolor), hasta que dijera mis últimas palabras, estudiadas a conciencia, siempre caminarían a mi lado, me devolverían a mi juventud pretérita, aquellas noches ya perdidas en la calle Mayor, en que ardían los escaparates de las tiendas y se escuchaban las cantinelas de los bares, y las sirenas de Hafod estaban sentadas en los puestos humeantes con los bolsos sobre las rodillas y el tintineo de las ajorcas sobre los hombros”.

Lo notable del fragmento es el vértigo temporal. A los dieciocho años el presente se le aparece a Thomas como última memoria. Ahí no más, en el comienzo, está ya el final, bien dibujado. Anhelado, incluso. Lola, Babs, Ramona “me devolverían a mi juventud pretérita, aquellas noches ya perdidas”, dice Thomas, desde su juventud, y en posesión de las noches que ya añora. Lo mismo que pasa en “La vieja Garbo” pasa en varias de las canciones que Charly García escribió para Sui Generis (“Cuando ya me empiece a quedar solo”, “Dime quién me lo robó”, “Canción para mi muerte”) y en un montón de películas juveniles (American Graffiti, Adventureland, The Myth of American Sleepover). El tiempo se vuelve especialmente sensible donde más tiempo queda. Si hiciéramos caso al lugar común (y a unas cuantas obras maestras), debería ser al revés. En El inocente, la gran adaptación que hizo Visconti de la novela de Gabrielle D’Annunzio, Giancarlo Giannini dice que el reloj de arena solo ofrece una imagen del transcurrir una vez que se ha depositado suficiente en su base, y que a partir de entonces sí, cada grano importa, porque sabemos que no quedan tantos. Todos estos ejemplos (Thomas, García y los demás) van en sentido contrario. Evidentemente, hay quienes ven pasar cada grano, sin necesidad de esperar a que se acumulen.

Me recuerdo así.

Imagino que ser el menor de seis hermanos, haber nacido muy lejos de los otros y haber tenido padres lo suficientemente añosos como para ser confundidos con mis abuelos explica en parte mi preocupación temprana por el tiempo. Pero solo en parte. La pérdida fue evidente para mí desde muy chico. La veía siempre cerca. Así que desde hace mucho que imagino la muerte. No la mía (aunque también) sino la de las personas que quiero. Me veo perfectamente con diez años, sacando cuentas: a tal le quedan por lo menos veinte, a tal otro por lo menos treinta. Parece morboso, pero hay más que eso. Pensando en la muerte nos preparamos para el dolor, y cuando este llega -es decir, cuando tiene una causa que no es ya la de su ensayo, más real solo porque tenemos ahora la seguridad de compartirla– no es extraño que, temerosos de quitar espacio a nuestros cosobrevivientes, sintamos que nuestros signos resultan exagerados y nos avergoncemos de ellos por su presunta falta de naturalidad. Cuando era chico, muy chico todavía, y sin sufrir tanto como creía necesario demostrar, me encerré a ver fotos de mi tío Negro el día de su muerte, pienso que no porque quisiera ocupar el centro de atención sino porque era la manera en que entendía que alguien podía expresar su tristeza, o al menos decirles a los que de verdad sufrían que no era para mí poco importante, que también yo sentía la pérdida. Estos gestos enfáticos -marearse, estallar en llantos, mirar fotos, abrazarse con locura, darle trompadas a la pared- existen pero son excepcionales. Vivimos en una cultura reacia a la expresión del dolor (y eso que somos cristianos). Una cosa genial de muchas películas coreanas es el modo no contenido en que los personajes comunican su sufrimiento; para quienes aprendimos que el dolor se mastica y la sobriedad es una virtud resulta absolutamente liberador, además de inverosímil, ver un teatro del llanto y el griterío como el de The Host, por poner un gran ejemplo. Puede que los coreanos no se comporten realmente así, pero a mí me basta con que sean capaces de imaginar esas representaciones. Yo no habría podido. El episodio de las chatitas me lo dice. Soy como el viudo de La habitación verde, que cuando estalla, estalla con decoro.

Por supuesto, esto que identifico como propio y familiar tiene una historia mucho mayor. Ariès trata de describirla en su clásico Morir en Occidente. A partir del siglo XX, y por motivos diversos, habría cambiado de manera drástica el teatro de la muerte y la expresión del dolor. Desde entonces, hay que hacer como si lo que pasó no hubiera pasado. Ni ropa de luto, ni visitas al cementerio, ni evidencias demasiado sinceras de melancolía:

“La emoción es lo que hay que evitar en el hospital y en todos lados. Uno sólo tiene derecho a emocionarse en privado, es decir a escondidas” (…) Una pena demasiado visible no inspira piedad sino repugnancia; es señal de desarreglo mental o mala educación; es mórbido. Incluso en el interior del círculo familiar, se vacila en abandonarse al dolor por miedo a impresionar a los niños. No se tiene derecho a llorar salvo que nadie vea ni escuche: el duelo solitario y vergonzoso es el único recurso, como una especie de masturbación”.

Es muy cierto esto que dice Ariès, y también la conclusión a la que arriba: la represión de las emociones bien puede provocar que la pérdida sea más traumática y duradera. Pero la Historia no es un tribunal ante el que debemos comparecer, siempre culpables, para pedir perdón por lo que sentimos. Es la materia misma de nuestra sensibilidad, y si bien es posible obligarnos a aceptar lo que nos disgusta en función de la convivencia, no es posible obligarnos a sentir lo que no sentimos (de ahí que las banalidades que se dicen todo el tiempo contra el amor romántico tengan destino de neurosis y de chiste). Es en esa costra sentimental más que en los elaborados edificios intelectuales en los que nos gusta reconocernos donde hay que buscar la figura histórica que nos corresponde. O si se quiere: eso que somos. Y bien. Ante la muerte, esperamos determinados gestos y determinados registros. Llorar así, tocarse asá, decir esto y aquello, no decir nada. El protocolo al que en La habitación verde Davenne opone su tanatofilia. Sin embargo, cuando se comunica la muerte –y no necesariamente la muerte inesperada-, es posible que reaccionemos de manera muy distinta, y nos veamos atrapados por un pensamiento que nada tiene que hacer ahí. Su presencia nos parece frívola, y si alguien nos dijera de otro que pensó antes en la ropa colgada en la terraza que en su amigo muerto no dudaríamos en atribuirle un desamor que en realidad se ajusta solo a la convención que suponemos debe manifestarse en estas ocasiones. En un momento de Los nueve puntos de mi padre (Pablo Romano, 2010), un documental en primera persona, a la vez historia privada y reflexión sobre el tiempo familiar, la mamá del director cuenta que cuando se enteró de la muerte de su esposo lo primero que hizo fue sacar la basura. No lloró, no le pidió explicaciones a Dios, no se puso las manos en la frente. Un gesto así, que se sale de lo que esperamos, es perfectamente comprensible, y seguramente más común de lo que estamos dispuestos a aceptar. No es pose ni desinterés. Es una aparición del rito, y por lo tanto una señal de vida, que afirma el mundo antes de que sintamos perderlo.

*

“Uno por uno convertidos en sombra”, piensa Gabriel Conroy en el final de “Los muertos”, el magistral relato de Joyce. La imagen se le presenta de madrugada, en un hotel, mientras afuera nieva, después de que su esposa le cuente una historia de su juventud, sobre un muchacho de salud frágil que murió muy joven, tal vez por ir a despedirla una noche extremadamente fría. Bajo efecto de la historia, sin poder dormir, Gabriel piensa en una tía anciana, en su muerte pronta, y en que él estará en el velorio, como corresponde, y dirá las palabras correctas, como las que dijo horas antes en la cena que ocupa la mayor parte del relato, después de tronchar el pavo, también correctamente. Como el Dylan Thomas de “La vieja Garbo”, Gabriel calcula qué hará en el futuro, pero no cuando él sea viejo sino cuando la vejez de su tía termine. Es así: un hombre medido. No es nacionalista (todo sucede en Irlanda) pero tampoco se considera probritánico. No es joven ni viejo. Pero esa noche, después del relato de su esposa, piensa algo más. O mejor dicho, cae en un pensamiento que no busca, que no puede ser contenido por su mesura y que pone lágrimas en unos ojos que se adivinan siempre secos. Joyce lo dice así:

“Su alma había alcanzado esa región en la que moran las vastas huestes de los muertos. Era consciente de ello pero incapaz de aprehender sus aviesas y vacilantes existencias. Su propia identidad se disolvía en un mundo gris intangible: el mismísimo sólido mundo en el que esos muertos se habían erguido y donde habían vivido, se borraba y consumía”.

Inmediatamente después de semejante hondura, Joyce termina el relato con una epifanía: la nieve que cae sobre todo, que hermana a vivos y muertos, que conduce a Gabriel al sueño y que John Huston filmó en su adaptación del relato (The Dead, 1987) como para que toda nevada anterior o posterior se vea en la obligación de comparecer ante la suya. No es un mérito menor, y menos en una película que se las tiene que ver no solo con una obra maestra de la literatura sino con las expectativas y los guardianes que la rodean. Huston reordena episodios, completa sugerencias (la mujer que cuestiona a Gabriel por escribir en un diario inglés no se queda a la cena porque tiene un mitín republicano, cosa que Joyce no dice) e inventa un personaje (llamado nada menos que Mr. Grace) para una escena extraordinaria, que bien podemos extrañar en el texto: esa en la que un poema sobre promesas que nunca se cumplieron provoca reacciones contenidas y miradas que anuncian (lo sabremos luego, claro) la más melancólica de las revelaciones: que un hombre y una mujer unidos por los años, la convivencia, los hijos en común y el afecto vivieron en realidad vidas paralelas. Que apenas se conocen. Que les es más fácil identificar el amor en una imagen del pasado, guardada durante décadas en la memoria y puesta esa noche en palabras seguramente por primera vez, que en su ya larga vida en común. Eso tiene que doler más que la muerte. Tanto en el relato como en la película alguien recuerda a unos monjes que duermen en ataúdes para tener presente su destino. No son tan diferentes de nosotros: todos pasamos algunas noches en camas como esas. La de Gretta es el joven de diecisiete años que murió días después de ir a despedirla. La de Gabriel es el relato de Gretta. La mía es María Inés. Suena desolador (y supongo que turbio), pero en realidad es algo lógico, y hasta simple, por lo menos si cuando nos tocó enfrentarla fuimos capaces de traicionar la fidelidad tanática de Davenne. En Bosquejo de la infancia, De Quincey escribe: “el dolor, en algunas de sus oscilaciones, no siempre es una pasión deprimente, pues también dispone, en potencia, de aspiraciones propias y singulares y a veces está imbuido de una nebulosa majestad”. La frase define a la perfección al personaje de El altar de los muertos y La habitación verde, dotado sin dudas de un sentimiento sublime. Pero es difícil que se ajuste a cualquiera de nosotros, que andamos por la vida a los tumbos, agarrándonos a lo que podemos. La voluptuosidad del dolor que describe De Quincey es una conquista del arte. Por lo menos para alguien como yo, a quien el interés por la muerte de James y Truffaut no le es ajeno (lo prueba este texto excesivamente largo) pero sí su carácter morboso. La vida se abre paso siempre, creo que dice alguien en Jurassic Park, y la promesa de una plenitud como la que siente Sam Neill al ver los dinosaurios me basta para imaginarme viejo. El plano que Spielberg le dedica a su cara es idéntico al que le dedica a Peter Coyote en ET y al propio Truffaut en Encuentros cercanos del tercer tipo. El cine es ese asombro. Y también el amor. En el final de Finales de agosto, principios de septiembre (Olivier Assayas, 1998) Mathieu Amalric mira con la misma maravilla que Truffaut, que Neill y que Coyote. Pero no ve extraterrestres ni dinosaurios sino a la novia de su amigo muerto caminando por la calle con otro tipo, moviéndose como solo un cuerpo joven y enamorado puede moverse. Amalric es la contracara del Truffaut de La habitación verde. Uno ve en la piba que sigue adelante el triunfo de la vida. El otro ve en el viudo que vuelve a casarse una traición a la muerte. De este lado de la pantalla, en el sillón en el que ahora escribo esto, mientras espero un mensaje que evidentemente ya no va a llegar, me quedo con el primero. En el cine, me quedo con Davenne, porque es el abismo de James y de Truffaut el que permite que todo lo demás adquiera peso y relieve. Basta pensar para confirmarlo en The Accidental Tourist, The Babadook y las otras grandes historias de duelo: lo que nos dejan no es calma sino los jirones gelatinosos de su elaboración. Las películas destinadas a cuidar nuestras almas son siempre espurias e ineficientes. La vida se celebra en vasos oscuros. Los vasos claros son vasos de predicadores. Pienso una vez más en María Inés. La tristeza duerme y regresa a veces a la vigilia. La disminución de su frecuencia es el indicador del duelo. Su retorno seguro, el de la edad. Ya nunca viviremos igual después de nuestros muertos. No hay otra cosa así de cierta.