Fuente: Pasen y vean: La vida de Favio, de Adriana Schettini. Selección y transcripción: Marcos Vieytes

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Mi madre tenía dentro suyo un mundo de poesía y mientras cocinaba nos recitaba, nos contaba cosas, y así uno iba creciendo. Eso te va quedando grabado. Yo tenía orejas para todo, tanto para García Lorca como para un borracho que canta en una esquina, y a cada cosa le di su espacio. No pensaba que una cosa fuera más grande que la otra, veía todo como una unidad.

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La primera vez que entré a una sala de cine fui a ver Rin-tin-tin, con mi abuelita Pilar, la española. Y lloré tanto, armé tanto escándalo cuando mataban a un perrito chiquito y lanudo, que mi abuelita me decía que el perito estaba a la salida. «No, mentira, lo están matando», gritaba yo. Armé tanto quilombo que me sacó de la sala y me llevó a hablar con el boletero para que él me explicara que no habían matado al perrito. Pero no lograron convencerme, ni ella ni el boletero. Seguí llorando hasta que llegué a mi casa.

También me acuerdo que en el Hogar El Alba tenían un proyctor de dieciséis milímetros, en el subsuelo, donde hacíamos los deberes. Nos pasaban películas mudas. Recuerdo algunas de Chaplin, otras de Buster Keaton y otras de cowboys. El celador, mister Williams, que era un turro, proyectaba las películas y las pasaba una vez al derecho y otra al revés. Entonces, veíamos que el agua volvía al balde, los tipos que antes corrían para adelante, después corrían para atrás… Era como mágico. Yo no entendía bien por qué todo volvía para atrás. El único que se divertía era el celador, que se reía a carcajadas, porque a mí se me redondeaban los ojos de asombro pensando: ¿Cómo hace esta gente para correr tan rápido para atrás?

Cuando nosotros éramos pibes venían los western que se daban en series. Un capítulo empezaba un domingo y seguía al domingo siguiente. Siempre pensé que ese idioma era de las películas. Yo no sabía que existía el idioma inglés. Pensé que era un sonido inventado para darles más emoción a las películas. Cuando jugábamos al cowboy en la plaza, hablábamos imitando el inglés de las películas, convencidos de que nadie hablaba así fuera de las pantallas. Cuando yo fantaseaba, fantaseaba en ese inglés. Yo no tenía la más puta idea de que eso era inglés. Para mí era un idioma exclusivo del cine.

A mi pueblo, en Mendoza, llegaban las películas de Los cinco grandes del buen humor, las de Alberto Castillo, ese tipo de cine. Y La strada fue la primera película que me cambió la perspectiva sobre lo que podía ser el cine. Yo era muy pibe cuando la vi, y esa historia me conmovió hondamente.

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Cuando recién entré al Hogar El Alba no entendía por qué algunos pibes se orinaban en la cama. Y un día, de improviso, me empezó a suceder a mí. Me acuerdo que en Don Bosco no sabía cómo ocultar que me orinaba. Era como una obsesión. De noche  me envolvía en la sábana de goma, pero la orina se escapaba y terminaba manchando el cochón. Para un niño es como una pesadilla eso de orinarse en la cama. Sólo el que lo ha sufrido sabe lo que es. Prácticamente no dormís, estás toda la noche alerta, hasta que te vence el sueño y entonces, perdiste. Me acuerdo que tiempo después, cuando ya vivía en Buenos Aires, yo andaba con una putita del Bajo que se había enamorado de mí. Era una chiquilina de dieciséis o diecisiete años. Solíamos pasar la noche en la amueblada, como se decía en aquel tiempo. La primera vez, como a la medianoche, me despierto con las sábanas mojadas. Me llamó la atención porque yo ya no me orinaba en la cama. Había sido ella. “No te calentés, que somos dos”, le dije. Me cagué de risa: “Qué carajo me importa si te meás o no te meás. Que cambien la sábana y listo”. Era hermosa la pendeja. Estuve con ella una año y pico, hasta que fui a parar a Villa Devoto.

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Marina me quedó grabada porque, además de enseñarme el amor, me enseñó qué era la muerte. Un día se murió una chica judía que vivía en la casa de la esquina. Yo no sabía qué era morirse. “Es un señor todo quieto que se muere”, me dijo Marina. “Entonces te morís si te quedás quieto –le dije. Si te vas corriendo a una plaza, no te morís”. “Claro”, me contestó. Al poco tiempo me llevaron al velorio de una vecina, la del fondo, la española que nos hacía escuchar a Angelillo. Los hijos me alzaron para que la viera y pensé: “Está toda quieta, Marina tiene razón”. Y así durante años viví convencido de que si corría, la muerte no me iba a alcanzar.

Mi papá murió a los treinta y tres años. Era hermoso. A los veinte se había casado con mi mamá, que tenía diecisiete. Mi viejo era árabe. Vino de Siria a los dieciséis años. Fue a Mendoza, donde tenía un hermano y se puso a trabajar en Tupungato. Pero no servía para trabajar. Era un vago. Era muy jugador. Terminó viviendo con cuatro o cinco putitas que lo mantenían. Era un tipo muy seductor. Yo con los años conocí a todos sus amigos, como por ejemplo el Gitano. Eran todos cafishios como él. Mi padre fue preso por hurto, y lo tuvieron que internar en el Hospital Central porque tenía una úlcera y había que operarlo. Lo operaron de úlcera de estómago perforada. Pero el mismo día, en su delirio por tanta sed, en un descuido, se tomó el agua de un florerito que había dejado una enfermera en su mesita de luz. Eso le provocó la muerte. A mi padre lo velaron putitas y ladrones, sus amigos. Yo prácticamente no lo conocí, pero sí que lo querían mucho.

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En mi pueblo un velorio era un acontecimiento para todo el mundo. En mi niñez y en mi adolescencia el cielo y las calles de tierra era una unidad, caminabas por tu planeta. Un muerto era una cosa de ver. Tenía una importancia. El cementerio y el muerto eran una cosa viva, participan de la vida. Ahora han transformado todo en una cosa de plástico, horrible, con estos cementerios horroroso. En mi pueblo, no. Te morís y vas a la tierra con la crucecita, con la familia que siempre va a cuidarte, estás al lado. Seguís integrado a la vida de tu pueblo. Tan, tan, tan, sonaba la campana y mi abuelo se hacía la señal de la cruz. El coche fúnebre pasaba frente a la iglesia y seguía camino al cementerio. Para ese entonces todo el pueblo sabía quién había muerto. Había un tontito que dirigía el cortejo. Era el Pancho Brondo. Iba con el bastón y dirigía el tránsito porque venía el coche fúnebre y eso era importante. Todo lo que podía parar era un auto o dos, porque las demás eran todas bicicletas. Lo que me entristeció hace poco, cuando volví a Luján, fue ver cómo estaba todo lleno de autos, con las calles anchas, asfaltadas, y una peatonal.

A mí me gusta gozar mis dolores. Creo que a pesar de que ahora las cosas pasan vertiginosamente, hay que darles su espacio y su tiempo. Por eso eran más lindos los velorios de antes, porque la muerte era algo trascendente, se le daba todo un marco. ¿Cómo no iba a ser importante si la muerte es un salto al misterio? Pero cada vez fue perdiendo más importancia, y ahora ya casi es nada. Antes era más lindo morirse porque pasabas a ser alguien. Por lo menos para los seres anónimos era así, porque pasaban a ser -por un rato- un objeto de devoción y de llanto.

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Resulta que a mí me gustaba una pibita que no me daba bola. “No te preocupés, son todas iguales. Son todas putas”, me dijo el Pelado, un pendejito, un vago que siempre andaba conmigo en la plaza. “No, las mujeres no son todas putas”, le contesté. “¿Cómo que no?”, me preguntó. “Las madres no son putas”, le aclaré. “¿Acaso vos te creés que tu mamá no culeó con tu papá para que vos nacieras?”, insistió él. “Tu vieja será una puta, que se volvió a casar”, le dije indignado, porque su madre era viuda y se había vuelto a casar pocos días antes. Me enojé y lo cagué a trompadas. Casi lo mato. Pero me quedé pensando y me fui a ver a mi mamá. Yo ya había tenido algunas experiencias… claro, más bien manuales, pero no sabía cómo se tenían los hijos. “¿Cómo se tienen los hijos? ¿Cómo me tuviste a mí?”, le pregunté. “Bueno… el médico me aconsejó unos alimentos…” trató de zafar mi vieja. “¡No, mentira, mentira, vos sos una puta, ya me dijeron cómo se tienen los hijos. Vos culeaste con mi papá!”, le grité en medio de una crisis de nervios. Fue uno de los días que más lloré en mi vida. ¿Cómo no iba a llorar si acababa de saber que mi madre era una “puta”, que había culeado con mi papá y con Horacio. Si no, ¿de dónde el Horacito? Esas eran mis reflexiones y no podía parar de llorar. Las madres no pueden hacer el amor. Para uno, a esa edad, la madre debe ser virgen.

Puta no es la que te cobra por acostarse con vos. Eso es ser putita, que es lindo. La puta es otra cosa. Es la que te hace sufrir o coge por placer, o por deseo, que eso no está bien en una madre. La puta es la que coge con placer, con crueldad, con rencor, como denuncian los tangos. La puta es la que te hace doler, la que se va con otro. La prostitución es otra cosa, no es ser puta. Claro, la prostitución como elección, no como inducción. Yo las quiero a las putitas. Yo he llorado por prostitutas y hasta me enamoré de alguna de ellas. La Magdalena, por ejemplo, no era puta. Era una prostituta, que es un oficio que tiene su encanto, según dónde se ejerza.

En Luján, en mi pueblo, a la putita que venía desde la ciudad, la esperábamos con unción, con amor. La suya era una profesión hermosa. Era la Magdalena. Era muy bonito: a la prostituta se la respetaba, se hacía cola, teníamos sed de ella. Era una más de la comunidad. Un tipo era sastre, otro era pandero, y una mujer era prostituta. Estaba todo bien, la amábamos. Cuando venía la Boliviana, venía Dios. Cuando venía la piba del farol, tocábamos el cielo. A la piba del farol yo se la robé a los vagos amigos. Una noche, el Raúl Di Marco me viene a buscar a la pieza y me dice que entre todos habían agarrado a una pendeja. Se había escapado del Patronato de Menores y andaba intentando hacer sus primeras armas en esa profesión. Era una muñeca. Tenía el pelito corto porque hacía poco que había salido del Patronato. “No, paren –les propuse. Hagamos las cosas bien. Yo la llevo a la pieza, y ustedes vengan dentro de un ratito para que nadie se avive y no se arme quilombo”. En el rancho de Luján, para ese entonces sólo vivíamos mi hermano, algunos vagos y yo. Mi madre, con Horacito, se había vuelto a Mendoza, y vivía con mis tías. Yo caminé cien metros con la piba y, en cuanto las sombras lo permitieron, le dije que corriéramos hasta la parada de ómnibus. Tomamos el colectivo y nos escapamos. Ella era de El Calvario, un lugar que quedaba en el camino que va hacia la ciudad. ¿Viste cuando sentís que en el corazón te ocurre una cosa distinta? Yo la miraba y no podía creer lo hermosa que era. Le expliqué que se la iban a fifar todos sin pagarle nada porque no tenían un mango. Bajamos del colectivo, nos sentamos en una plaza y terminamos haciendo el amor. Ella estaba contenta porque yo la había salvado de la volteada de garrón que le querían hacer los vagos amigos míos. ¿Te das cuenta? Si hubieran tenido guita, habría sido distinto, pero no podían darle un peso. Yo tampoco. El colectivo lo tuvo que pagar ella y encima tuvo que darme plata para que me tomara el ómnibus de vuelta.

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Si le habré mandado poemas a la hermana de mi amigo Cachito Morales. El sí enganchó bien en la Marina. Pero es lógico, él era estudioso de verdad: había aprobado sexto grado. Con los años, pudo llegar a suboficial principal. Él también le robaba pan a la mamá para traérmelo a mí. Y yo estaba remuerto con su hermana, y ella más remuerta conmigo. La pendeja se hacía la boluda y se venía todos los días a mi rancho. Eso era como entrar al infierno. Para colmo, entraba con el guardapolvo del colegio, y a la vista de los vecinos. Realmente lo que hacía era jugarse la vida. “Hola, ¿no está Cachito?”, preguntaba. Cachito estaba trabajando en la Siemens, en la loma de la mierda, y ella, por supuesto, lo sabía perfectamente. Era aguatero en esa empresa que hacía canales de riego. A la piba lo único que le faltó decirme fue: “pero, pelotudo, ¿no te das cuenta de que vengo por vos?”. Lo que pasaba era que yo me moría de vergüenza y no me animaba a nada. “Qué lindas flores. ¿Estas son las que cultivaba tu tía”, decía ella para entrar en conversación. Qué iban a ser lindas las flores si yo vivía con mi hermano, los jardines estaban hechos mierda, éramos todos delincuentes, y la casa olí a podrido… A esa piba nunca le toqué un dedo. Al final, la pobre se habrá hartado de que yo no reaccionara. Porque me inhiben las cosas puras. Yo podía con una putita porque les conseguía los clientes y era un negocio, pero me inhibía la legalidad.

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Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines. En Mendoza, frente a la Plaza San Martín, cuando yo era pibe, había un cine que se llamaba Cine-bar La Bolsa de Comercio. Las funciones eran continuadas desde las diez de la mañana hasta la una de la mañana del día siguiente. Ahí iban los olvidados de Dios. Íbamos todos los fugados del Patronato, los leprosos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas, se reboleaban botellas de cerveza y volaban los puchos. Se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. Solían dar series de misterio que duraban todo un mes. Los episodios comenzaban un día y continuaban al otro. Eran series de misterio en las que siempre salía gas de un respiradero, películas de trenes, historias de cowboys. Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. Era como una gran red a la que íbamos a parar todos. «¡Acá hay un puto!», gritaba uno. «¡Cogeteló!», contestaba otro, y veías una alpargata que volaba por el aire. Eso era lo más característico del cine La Bolsa, junto con los puchos que siempre reboleaban a la cabeza de algún pelado. En ese infierno no sólo vi series fabulosas que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que años después puse en la escena de El dependiente. Ese cine solía llenarse de mariquitas en busca de clientes. Cuando te sentabas, el putito te empezaba a tocar la pierna con la punta del dedo meñique y acercaba la rodilla lentamente hasta tocar la tuya. Si reaccionabas, la cortaba ahí. Pero si uno se quedaba quietito, seguía para adelante y te ganabas unos pesitos para comprar cigarrillos. Y yo siempre fui muy fumador.

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A mi mamá lo que le importaba era que yo saliera en las películas. Pero a mí lo único que me impresionó cuando me vi en una película era que podía verme caminando de espaldas, porque casi nadie sabe cómo es él mismo caminando de espaldas. Fuera de eso, el trabajo de actor en cine no me ha dejado nada.

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Babsy no era tan obsesivo como yo en cuanto al manejo de actores. Era tranquilo. También tenía otro lenguaje. Si observás sus películas te das cuenta de que la suya no era una cámara de grandes desplazamientos de travelling. Eran planos, planos, planos, y de vez en cuando un movimiento. La cámara era de suaves desplazamientos, más bien se manejaba con las lentes y las angulaciones. Yo soy un poco más ruidoso. Babsy se levantaba, decía «cámara acá», se sentaba, y se ponía a charlar de otras cosas. Después volvía, miraba, daba una indicación y esperaba a que todo estuviera listo para marcar acción. En las filmaciones él se la pasaba charlando con Beatriz. Ella estaba pegada a él todo el tiempo, y mientras tanto escribía sus cuentos. Y a cada rato se la oía decir: «Maravilloso, maravilloso, Babsy». Una vez no sé qué había sucedido que salió todo fuera de  foco y cuando vimos el campeón, en proyección, ella decía: «Esa imagen es increíble, eso no lo ha hecho nadie». «Esto está todo fuera de foco, Beatriz», le dijo Babsy. «¿Ah sí? Bueno, pero igual es maravilloso», contestó ella.

Babsy era un atorrante, aunque muchos quieran verlo como intelectual. Lo único que tenía de intelectual era que sabía inglés, que leía mucho y que le gustaba escribir esas cosas que escribía, y que eran fuleritas. Él me las leía, yo lo escuchaba embelesado y le decía que era maravilloso. ¿Qué le iba a decir? Él estaba feliz… ¿Qué ganaba con decirle que era fulero lo que escribía? Si él era feliz escribiendo eso, a mí no me importaba que fuera bueno o malo. Lo que pasa es que después de leer a Borges, ¿cómo vas a soportar eso?

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Yo vengo de una formación de radioteatro y le doy una gran importancia a la banda sonora. Ella es parte de la imagen misma. No uso las voces como voces sino como instrumento, como color. Las voces acompañan la imagen en su cadencia. Una voz que desentone te arruina una imagen. Siempre manejo las voces en primer plano porque, aunque estás lejos, la sensación del pensamiento te inunda. Me apasiona el momento del doblaje, porque de pronto yo marco una escena y el actor me da el rostro pero no el tono, y todo esto tiene solución en el doblaje. Tenés que buscar una voz que se parezca al rostro. Los rostros merecen una voz, y yo busco la voz que se merezca ese rostro.

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Para la última semana de rodaje de Crónica de un niño solo ya no había un mango. Tampoco tenía a quién mangar. Se habían cerrado todos los grifos. Una noche, en mis elucubraciones, me acordé de Cacho Gallo, un gran amigo con el que habíamos andado metiendo la mano en algunos lados. Yo lo había conocido cuando andaba por el Bajo con Carlitos Smoris. Él andaba en cosas más pesadas que yo, pero nos hicimos muy amigos. Me acordé de la casa de Cacho Gallo en la calle Campana, donde yo había vivido con él un tiempo. Fui con Isidro Miguel, que era el productor ejecutivo de la película, pero entré yo solo. El pobre Isidro estaba muy cagado y se fue a esperarme a un bar. “Pensá bien en lo que vas a hacer”, me dijo. “Y… ¿en qué voy a pensar? En lo que vengo a hacer, a buscar guita”. Cacho estaba tomando mate. Al verme se sorprendió y se alegró muchísimo. Me presenta a su señora, y me cuenta que había fallecido su abuelita. Me dio pena, porque tenía el recuerdo de cuando Cacho faltaba varios días de la casa, y ella iba a buscarlo por los bares en los que andábamos nosotros. Ahora Cacho vivía con su mujer y sus dos chicos. Le expliqué cuál era la situación: que necesitaba terminar esa semana de rodaje y que no tenía el dinero. «Mirá, yo plata no tengo –me dijo-, pero sí unas alhajas que si querés te las doy, las reducís y terminás la película”. “Bueno, ¿pero cuándo te pago?”, le pregunté. “No, olvídate – me contestó Cacho-. Si algún día tenés un mango, me los das”. La cuestión es que con esos anillos de brillantes y esas cadenas de oro que él me dio, pudimos cubrir la última semana de filmación. Cacho fue dos o tres veces a ver el rodaje y le encantaba. Me acuerdo que hasta estuvo en el estreno.

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Yo venía de Crónica de un niño solo, con una luz dura, sin matices. Y me di cuenta de que para El romance… necesitaba el color de las acequias, el blanco de los muros de cal… ¿Cómo hago todo eso?, me preguntaba. Finalmente me presentan a un chico, Juan José Stagnaro, que me lleva a ver un cortometraje hecho por él. Me gustó… pero me gustó aún más lo que él me explicaba de la luz. Nos fuimos a caminar por La Boca, porque él me hablaba de contraluz y yo no sabía qué era el contraluz. Me llevó al puerto y me explicó cómo cuando el sol daba a contraluz en el pasto, brillaba más y cómo se opacaba todo cuando no había contraluz. Charlamos dos días seguidos sobre lo que era la luz. El me enseñó un mundo de cosas. En ese momento dije: “Este es el fotógrafo de mis películas”. Y no me equivoqué. Luego hizo Nazareno Cruz y el lobo. A mi criterio, Stagnaro es el más grande iluminador que ha habido acá. Es una pena que haya dejado ese trabajo. Con él comienza una luz distinta en la Argentina: una luz bella, sin dureza, con medios tonos. Yo le explicaba cómo brillaban las acequias cuando yo era pibe. Cómo te impactaba la luz en Mendoza, cómo allí la atmósfera era más transparente que en Buenos Aries, donde el smog o la humedad que flota en el aire obligan al ojo a vencer obstáculos.

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Hay actores que largan el llanto naturalmente, pero si no, les echo una gotita o un airecito con mentol. No me preocupa mucho que el llanto se consiga de un modo u otro. Yo no les entrego mucho a los actores la historia interior. Lo que necesito es su máscara. En cada escena les voy diciendo lo que tienen que hacer. El público no ve lo que le pasa por dentro. Los espectadores ven una máscara que les transmite algo que supuestamente es lo que le pasa por dentro.

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Yo no tengo nada que ver con la generación del ’60. Nunca tuve nada que ver con la nouvelle vague argentina. Ni en lo intelectual ni en lo sentimental ni en lo económico. Yo tenía otro concepto. Yo creía en un cine industrial. Pensaba que teníamos que hacer películas con figuras populares como Sandrini y, paralelamente, hacer el cine que soñábamos teniendo nuestras propias cámaras, como lo que hizo después Aries Cinematográfica. Yo no tenía nada que ver con esa generación a la que yo llamaba «los amigos de Truffaut«. Ellos querían ser franceses que hablaban castellano. Y nosotros somos argentinitos, te guste o no. Tenemos la suerte de no haber nacido en África, pero nada más. Conscientes de eso, teníamos que hacer un cine que nos expresara en el mundo. Esa siempre la tuve clara, por eso creía en el cine de Hugo Del Carril y en el de Lucas Demare. Eso era lo único en lo que disentíamos con Babsy. Para él el cine de Hugo Del Carril era una porquería. A mí me gustaba el cine de Torres Ríos. Yo entendía el cine nacional como acercamiento a lo popular. Quería que llenáramos las salas para tener plata, porque sin plata no podés hacer cine.

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Antes de Juan Moreira yo hacía un cine que si conseguía el premio del Instituto se cubrían los costos. Pero éramos muy pobres, y estaba podrido de pasar miseria. Yo veía que todos los directores eran pobres y yo estaba en eso para ganar plata. Cuando me di cuenta de que en el Instituto todos eran tejes y manejes de coimas para poder obtener los primeros premios que superaran el costo de la película y nos permitieran ganar plata, yo no tenía problemas en dar la coima, pero no me daban bola. Sería muy atolondrado al ofrecerla, y me tendrían miedo. Entonces empecé a pensar en buscar un cine convocante y entendí que para eso tenía que partir de algo que nos expresara contando nuestra historia. Algo que siempre había pensado, de todos modos. Para que una película sea convocante tiene que tener eso que te entretiene, que te divierte, que es espectacular, que tiene Miguel de Molina: trapos, cosas, espectáculo puro.

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Cuando tenés una producción más grande, como Moreira, en la que participa más gente y abarcás el color la cámara te va dando más posibilidades de creatividad y, de golpe, también te das cuenta de que te has excedido en la narración. Lo que no hay que olvidar es que no se trata de mover la cámara porque sí. La cámara expresa el latido de tu corazón, el sentido musical de tu sangre cuando va corriendo. No son casuales ni un travelling, ni una panorámica, ni un corte a primer plano. Son como puntos suspensivos, como punto y coma. Eso es la cámara. Un travelling puede ser un adagio. Mi cine, como estética y como movimiento, es musical porque yo no puedo escribir cine sin música. Me preparo un casete de ciento veinte minutos con un adagio repetido una y otra vez para que suene todo el tiempo mientras escribo.

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Nazareno Cruz y el lobo fue el último guión que escribí con felicidad. Con Nazareno fui pleno. Además volaba, y es muy lindo volar. Es hermoso saber que estás contándole a todo el mundo un cuento de hadas, un cuento de lobisones, de magos, de brujas que volaban, que hacían el amor por las nubes o debajo del mar, un relato de ese tipo te deja volar sin condicionamiento alguno. Y las escenas eran más locas todavía. En un momento Griselda y Nazareno salían volando del agua. Al final no lo puse porque no sabía cómo resolverlo con la truca de aquella época.

Me hubiera gustado que La Salamanca tuviera el aire de un mundo más erótico, más de bacanal, pero no me animé por la censura, que en esa época era muy dura. Mantuve la cámara demasiado lejos de esos huecos. De haberla acercado hubiera logrado un clima más lascivo. Pero de todos modos creo que aunque me hubiera acercado no habría lgorado exactamente lo que quería, que era que en esos huecos hubiera una especie de gelatina que diera la sensación de que los cuerpos eran una prolongación de los huecos.

Uno tiene que hacer su obra sin pudor, sin medir cada paso que da. Uno podría decir que cambiarle la letra a Rigoletto es una irreverencia total, pero pienso que todo es válido para convencer a la gente. Uno es como ésos que hacen trucos y sacan de la galera… Tenés que apelar a todo… Tenés que ser impudoroso… Si lo hacés bien, podés hacer todo. Como dice San Agustín: «Ama y haz lo que quieras». Y el cine es un acto de amor.

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Me convocaron a una reunión donde se iba a hablar de la unificación de todo el tema televisivo. López Rega insistía en que yo me hiciera cargo de eso “Porque Leonardito es un peronista leal”, dijo en un momento. “¿Sabe qué ocurre? Yo de televisión no entiendo nada”, le contesté. “Además, no se fíe mucho de mi peronismo –le advertí-, porque mire que yo tengo muchas cualidades como traidor. Si me llego a agarrar un metejón, se pudre todo. ¿No sabe que una vez hasta me afilié al Parido Comunista por una piba? Yo soy peronista de la cintura para arriba. De la cintura para abajo soy multipartidario”, le dije. Ahí vino el cagadero de risa, y me liberé de ser funcionario.

Es un chiste pero también una verdad. Cuando vos te enamorás no sabés de qué te enamorás. Te podés enamorar de un zapato, de un asesino, de Borges, de la mujer más bella del mundo, pero también de la más fea. Eso de que el amor es ciego es una de las pocas verdades que yo he oído en mi vida. Yo viví un romance prolongado con una chica que era un adoquín. Todos me decían: “¿Cómo carajo podés estar con alguien así?”. “Qué sé yo –les contestaba. Estoy muerto con ella”. Era una piba muy graciosa, muy agradable, pero un verdadero adoquín, un zapato. Pero a mí me enamoraba. Y de allí puedo pasar al ser más intelectual del mundo, porque eso no tiene nada que ver con la piel y con el olor. Hay gente que calcula, pero yo no hago cálculos, no premedito. Esas cosas suceden. Creo que en el amor uno no elige, te viene. Cuántas pibas hermosas y sensibles ves enamoradas de un zapato y te preguntás cómo es posible. Y bueno, es. La mirada es el único vínculo que tenemos. Una relación que nace a partir del palabrerío es simple palabrerío. Hasta aquel amor que no concretás, y que te quedó en el corazón, es a partir de una mirada.

El amor cuando uno lo habla mucho en el acercamiento, la despedida o la permanencia, es porque ya no hay nada que decirse. Pienso que el amor es. El amor es un designio de Dios, es una picardía de Dios para mantenernos, para que procreemos. El sapito, el mosquito, todos los seres sienten pasión. Nosotros elaboramos más. Esos que hacen análisis de pareja, o se acuestan y hablan sobre el amor, no va. En cuanto empezás a hablar mucho, es que no hay mucho espacio para mirarse, para olerse en silencio. El amor es pasión, es fuego, o es quedarse abrazados, quietos, en silencio. No hay mucho que hablar. Y cuando hablás, hablás de otras cosas. Podés hablar de un poema, de una película, de una tragedia, del cosmos, de las estrellas. Pero cuando vos tenés que explicar mucho que querés a alguien, o ese alguien te tiene que explicar mucho que te quiere, o cómo quererse, o cómo no quererse, es que algo no va. Eso nació podrido. Después terminan en el psicoanalista. Yo no te puedo decir que haya sido feliz. Yo vibré. Pero no sé si a todo ese vértigo se lo puede llamar felicidad.

No creo que el amor sea la felicidad, porque siempre pensás que se te puede terminar. No sé qué es la felicidad. A mí siempre me ha provocado como angustia la sensación de que pueda terminarse la felicidad. Hay una frase de Alfredo Zitarrosa que dice: “No hay dolor más atroz que ser feliz”. Yo sé bien lo que es esa sensación, porque a mí siempre me aterró perder lo que amaba. El problema es que el otro es el otro. Uno quisiera que el ser que ama fuera uno mismo, poder adivinar su pensamiento, escudriñar. ¿Cómo medís vos el silencio del ser que amás, aunque lo tengas al lado tuyo? Uno cuando ama quisiera escarbar en los silencios del otro, meterse en ellos, abrirle el cerebro y poder pensar con su cabeza.

Uno habla de amor pero por lo general no ama, quiere. Es muy raro llegar a amar. La mayoría de las veces uno quiere, quiere poseer, desea, como un animalito. Amar, amar… es muy difícil. Yo no sé lo que es amar. Sé lo que es querer hasta la locura, hasta la desesperación, sentir que me muero por alguien, que me desespero por ese olor que anda por allá lejos. Pero eso también le ocurre al lobo, al perro que se pelea por su hembrita y llora. El amor es una cosa muy grande. Amar es querer que el otro sea, que se realice. Yo creo que no he conocido el amor.

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Ser enano es como una jubilación, es ser como los diputados: tenés el futuro asegurado. Siendo enano nunca te podés morir de hambre porque te ofrecés para trabajar en los circos, de portero en Harrods, de cualquier cosa. Siempre quise tener hijos enanos porque quise un buen futuro tranquilo para la familia, porque además de mantenerte, no te pueden faltar el respeto porque les pegás, son chiquititos, los podés dominar. Hubieran tenido un gran futuro, pero Carolita nos defraudó: le salieron altos, los pobrecitos.

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Vamos a hablar a calzón quitado: cuando vos no tenés a quién dedicarle el asombro, no te morís por tu obra. Pienso que la obra es a partir de querer deslumbrar a tu mamá, a tu papá y a tus amigos en la niñez; y después, a tu maestro y al ser que amás. Cuando perdiste esa potencia, la obra es nada más que el oficio. Yo ya no quiero deslumbrar a nadie.

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Siempre me manejo en base a la ternura. La ternura es tratar de penetrar en el otro, de comprenderlo hasta en su pequeñez. La ternura es una mezcla de piedad y de amor. La ternura es saber reconocerse a uno mismo en el otro.

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Nunca vi en nadie al viejo que quiero ser porque no quiero ser viejo. Le tengo terror a eso. Siempre le pido a Dios que me lleve antes de ser viejo. No soporto el insulto de los años. Yo se la discuto a la naturaleza. Sé que es una discusión inútil, pero no tolero la idea de que me respeten o me den ternura por anciano. Me hubiera gustado ser anciano en un pequeño pueblo, donde sos parte del planeta tierra, donde sos parte de los perros, de los galgos, de las liebres, del río, de la noche, de los grillos, donde sos parte de la tribu. Pero no soporto los años que incomodan, como sucede en las grandes ciudades cuando no podés responder con rapidez, cuando no podés bajar del micro con agilidad y algún joven te mira con rabia. Eso es más fuerte que yo.

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En el pueblo había una casa de fotografías que se llamaba «Foto Art» y pensé: «Art quiere decir artista». Entonces, me zambullí y dije: «Quiero una foto art». Y el flaco que sacaba las fotos me preguntó: «¿Cómo art? ¿Artística?». «Sí, sí, artística», le dije yo. «¿Y cómo sería?». «Y… qué sé yo… con una vela y yo mirando un libro», le propuse. Insistía para que me la hiciera recitando, pero el flaco me decía: «No, no se puede… Te movés y no se puede». Al final pusimos el libro, la vela, y yo con el índice apoyado en la sien como pensando, mientras miraba el libro. La cuestión es que me la hizo. Quedó hermosa. Pero como yo no tenía guita para una foto grande, me entregó seis copias de la misma, tamaño carnet. Claro que refunfuñó un poco. «Tanto laburo para esto», decía. Pero yo estaba feliz con mi foto art. Pensándolo bien, ¿no creés que tendría que figurar en mi currículum? Después de todo, ésa fue mi primera creación, ¿no? O sea que entonces sería: «Realizó una foto art. Luego vendría El amigo, cortometraje realizado en 1960. Después vendría Crónica de un niño solo… y así hasta hoy». Sí, sí, desde hoy en adelante va en mi curriculum.

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Adriana Schettini, Pasen y vean. La vida de Favio. Buenos Aires, Sudamericana, 1995