La Pasión según Mel Gibson, por Marcos Vieytes

Mel Gibson es un loco de la guerra (de Vietnam a la que lo sustrajo su padre católico ortodoxo cuando mudó a la familia desde Estados Unidos a Australia, para mejor arrojarlo a la del alma con la conciencia) y afortunadamente se le nota en lo que hace: Cine. Las películas que dirige y en las que actúa pueden ser mejores o peores, pero nadie puede discutirles su intensidad. Detrás o delante de cámaras el tipo siempre deja su marca. Comenzó haciendo cine en Australia, capital del cine salvaje a juzgar por las películas de Peter Weir que vuelven una y otra vez sobre los tópicos de la cultura como alienación, las Mad Max de George Miller, o la fundacional y recién recuperada Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971). El hombre sin rostro (The man without a face, 1993) fue la primera película dirigida por Gibson, relato de iniciación donde aparecía con media cara desfigurada. Se cuentan con los dedos de una mano las estrellas de cine que, habiendo decidido dirigir, debutan con un material tan peligroso para el sentido común puritano. La popular y discutida novela juvenil en que se basa cuenta la amistad entre un ex profesor desfigurado en un accidente que lo ha condenado al ostracismo y un adolescente huérfano de padre. Melodrama y terror se encuentran en una película que no pertenece plenamente a ningún género, lo que hace todo menos tranquilizador todavía, cine industrial a la antigua tentado por la surrealista perversión hitchcockiana y el hedonismo hawksiano (en el televisor pasan una escena de Río rojo con John Wayne y Montgomery Clift).

Después vino Corazón valiente (1995), a la que años atrás encontré por última vez haciendo zapping. Entonces me pasó lo que pasa con películas como Invasión (Paul Verhoeven): sin importar la hora en que uno las encuentre es imposible no quedarse a verlas, resignado a no seguir cambiando de canal. La impresión es discutible, pero obedece a por lo menos dos razones objetivas atribuibles a la película (una tercera y ajena es que los montajes televisivos suelen hacerlas más cortas, ágiles y efectistas): guiones anclados en estructuras simbólicas probadas y reconocibles por un lado, y la energía que desprenden sus imágenes cargadas de electricidad y desafuero. Después de verla en el cine uno salía con ganas de matar ingleses a garrotazos, puteando y en pelotas, como cuando queríamos ser galos después de leer Ásterix, entregados a ese furor que la guerra cinematográfica cuerpo a cuerpo suele transmitir cuando la moral no censura el potencial estético de la agresión. Hasta Orson Welles lo admite en Campanadas a medianoche con un montaje en que el grotesco desbarata la pulcritud de la propaganda épica sin neutralizar el estímulo estético brutal del cuerpo a cuerpo. Cuando uno ve Corazón valiente completa comprueba, sin embargo, que todo el tiempo que el relato pierde en ponerse a pelear lo desperdicia en un romance involuntariamente cómico (el humor funciona cuando desaparecen las mujeres y los machos por fin pueden ponerse a jugar a lo que más les gusta). La película es insufrible hasta que no se perpetra el abuso, los humillados no se rebelan, y al fin se nos transmite su fervor de montonera enardecida, así como Titanic es insoportable hasta que empezaba el naufragio. Encima muere mucha menos gente de lo que recordaba.

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Tim (Michael Pate, 1979)
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Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016)

La delectación detallista de La pasión de Cristo (2004) en el martirio, que deja fuera de campo casi toda otra cosa que no sea la experiencia física de la tortura, puede ser reflejo del mundo, pero sobre todo es creador de un mundo que nadie podría fundar sino él. La tentación de suponer a la película un comentario histórico del momento en que el gran imperio que se arroga la defensa de la democracia mundial legitima la tortura no es para nada descabellada, más allá de la voluntad del director y sin menoscabo de su potencia estética primera y fundamental. La reproduzco porque la comparto y porque alguien como Paul Verhoeven, que no pone el sulky de la interpretación delante de los caballos de fuerza del cine, lo dijo ya hace años en That’s It!!!. Contra el verosímil realista secular, hay planos en los que el demonio surge digital y literalmente de una oscuridad intrínseca al encuadre, que violenta el ya violento código físico y que entra en tensión con la supuesta objetividad del marco (pseudo)histórico, así como con el tono piadoso de los antecedentes fílmicos de La Pasión gracias al uso desvergonzado de caracterizaciones y procedimientos del cine de explotación. Acá muere un solo tipo pero tarda tanto que el sacrificio cristiano se transforma en la paradoja de Zenón de Elea.

La pasión de Cristo no está precedida por un texto de los evangelios sino por uno del Antiguo Testamento cuyo autor es el profeta Isaías: militante, poseso, subversivo, fanático, escatológico. Y se basa menos en los textos bíblicos canónicos que en los de una mística alemana. No contento con eso, y como Caravaggio era una referencia pictórica demasiado incruenta, Gibson le hace rastrear a Caleb Deschanel (también director de fotografía de la brutal Killer Joe de William Friedkin) las iconografías de la flagelación españolas e italianas anteriores al Siglo XIII posteriormente cicatrizadas por el progreso secular. La decisión de filmar La pasión de Cristo en arameo no resulta en fidelidad histórica sino que familiariza a varias de sus escenas con las distorsiones orales de El exorcista, además de compartir la experiencia terrible del abuso. Lo que este tipo parece estar reviviendo constantemente en el cine es un calvario que se debate entre las formas conciliadoras de la piedad y de la compasión encarnadas en algunos de sus mártires (Cristo, Desmond Doss en Hasta el último hombre) o las violentas de la rebelión (William Wallace en Corazón valiente) y la guerra de guerrillas como defensa y método de supervivencia (Pata de jaguar en Apocalypto). Violencia que me recuerda las primeras películas de Kim Ki-duk (Bad Guy, Dirección desconocida), catárticas y físicas, antes de que el símbolo domesticara su materialidad. La representación de la violencia en las películas de Gibson tampoco puede escandalizar a nadie que observe el funcionamiento contemporáneo del mundo con un mínimo de lucidez.

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Faraón (Jerzy Kawalerowicz, 1966)
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La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004)

La pasión de Cristo despliega uno de esos momentos cinematográficos grandiosos por su explícita y grosera intensidad sentimental. La madre por excelencia del melodrama madre contemporáneo por excelencia -que es del cristianismo- acompaña el vía crucis literal de Su hijo a lo largo de un tiempo tan extenso como el de la agonía, y mientras lo hace Gibson nos asesta el más sublime golpe bajo de la historia del cine: Cristo cae al suelo aplastado bajo el peso de la cruz y vemos a Jesús tropezando cuando todavía era un nene en el recuerdo de María. Así que lo que ella persigue por esas calles atestadas del más despiadado y masivo presente no sólo es la última visión de su hijo vivo, sino el recuerdo de la infancia de su hijo, a quien no sólo se lo están quitando los romanos sino también aquello en lo que él mismo se ha convertido. Lo que Gibson -o Benedict Fitzgerald, guionista de la terrible y tortuosa Wise Blood, fascinante película de John Huston digna de Lynch- le hace decir a Cristo en el instante en que madre e hijo se encuentran por última vez es inolvidable. Si algo más hiciera falta para amar La pasión de Cristo es saber que la primera escena, plano secuencia con grúa y steadicam, se realizó en el Estudio 5 de Cinecitta. ¿Cómo no ver en esa luna, esas nubes y ese cielo de mentira iniciales los cicloramas de Fellini, uno de los cuales veló su ataúd en ese mismo lugar? La dirección de arte estuvo a cargo de Nazareno Pianna, responsable de Y la nave va y La ciudad de las mujeres.

Apocalypto (2006) me recuerda otras dos ocasiones en las que el cine me dio una felicidad relacionada con su capacidad de construir acontecimientos. La reanimación de mundos perdidos que Titanic, Jurassic Park y esta segunda obra maestra de Mel Gibson ponen en funcionamiento no tiene valor arqueológico ni se propone una reproducción documental de la historia sino dar forma a lo imposible: cruzar pasado y presente, objetividad científica y subjetividad estética, historia y espectáculo sin el más mínimo temor al ridículo ni a las correcciones académicas (como El séptimo sello de Bergman y Flesh+Blood de Verhoeven hicieron con la Edad Media). Antes y después de la inmortal secuencia del sacrificio, Apocalypto se reduce a una sola acción: la cacería, magnífica traslación de uno de los motivos cinéticos originales cuyo antecedente cercano está en las Mad Max y que -otra vez- William Friedkin pusiera literalmente en escena al filmar las persecuciones de Contacto en Francia y Vivir y morir en L.A.

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Faraón (Jerzy Kawalerowicz, 1966)
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Apocalypto (Mel Gibson, 2006)

Gibson golpea sin cesar las puertas del cielo de la abstracción. En La pasión de Cristo reniega del régimen figurativo mediante la desfiguración de la carne. En Apocalypto, a través de la velocidad. Hay un prólogo en el que muestra la vida en la aldea, y su visión de una comunidad primitiva ideal, que contribuye a nuestra identificación con los personajes. Todo lo demás es precisa y exuberante acción filmada en movimiento incesante. La psicología de sus infiernos morales, carnales hasta el delirio, surgen de una verdad y una potencia primarias. La carrera interminable de película y protagonista no se detendrá sino hasta que éste sea momentáneamente atrapado, lo que le sirve a la cámara para alcanzar el clímax dramático. Desde chico me acompaña el recuerdo del dibujo de un libro de lecturas en el que se veía, desde un plano cenital, el rostro desencajado de un hombre tendido en el altar de sacrificio con un agujero en el pecho, y el corazón caliente de la víctima latiendo en la mano del sacerdote alzada al cielo. El cuchillo de obsidiana en la noche boca arriba hicieron el resto. Eso mismo -y mucho más- filma Gibson en una secuencia que debe ser vista en la sala de cine, ejemplar por su fuerza física, esplendor cromático, suspenso y resolución, prodigiosa y bestial como pocas. Poco antes asistimos a la destrucción de sentido del mundo antiguo -con proyección al presente político- a través de la tala de un árbol que derriba lo sagrado. Armando Bo, uno de los cineastas más afines a Gibson, hizo lo mismo al comienzo de El trueno entre las horas (Armando Bo, 1957). En la puesta en escena de la manipulación de las masas por parte de la clase sacerdotal usa prácticamente el mismo picado que Kawalerowicz en Faraón (1966). También coinciden ciertos ángulos de cámara a la hora de filmar el eclipse y la disposición del vestuario real en planos frontales. El Satanás de La pasión de Cristo, además, gritaba de pánico religioso contra un fondo de tierra cuarteada de igual modo que la madre de Ramsés XIII en la monumental película polaca. Tras el sacrificio interrumpido por un deus ex machina anticlerical seguirá la cacería sin respiro hasta el acontecimiento último, majestuoso y ambiguo, que no sabremos si revela salvación o fatalidad, tiempo cíclico o progresivo. La eternidad de esos minutos transidos de adrenalina es uno de los puntos cardinales de la historia cinematográfica.

*

Mel Gibson es un grano en el culo del Hollywood liberal, que incluye a muchos de los supuestamente subversivos responsables de comedias supuestamente anárquicas como ¿Qué pasó ayer? (The Hangover, Todd Phillips, 2009), quienes parecen haberse opuesto a su presencia en la saga debido al audio en el que se lo oye amenazar telefónicamente a su pareja (diez minutos de puro terror, tanto por su acción como por la difusión). Súmenle los escándalos debido sus declaraciones antisemitas de hace unos años cuando lo detuvieron manejando en pedo, y tendremos una explicación razonable de ese y de muchos otros rechazos. Lo fabuloso de las actitudes de Gibson es la relativa falta de cálculo que desnuda el frágil simulacro de todo orden cultural. Sus películas están atravesadas por esa potencia desesperada y peligrosa, esa ansiedad animal, ese terrorismo del agonista que en el plano estético puede ser una materia prima vital. Esto último es lo que más molesta de todo el asunto, sobre todo a aquellos que dividen a la humanidad únicamente entre civilizados y bárbaros. Las películas de Gibson exhiben lo que aprendemos a reprimir incluso sin que nos lo hayamos propuesto. El tema es que lo disfrutamos. El sacrificio de Apocalypto nos da miedo tanto como nos excita. Gibson filma películas rituales cuyo goce se le escapan de las manos a todos. Incluso a él mismo y, aunque más no sea momentáneamente, también al mercado incapaz de encauzar ese desafuero que es, a la vez, una de las plegarias más sinceras elevadas a través del cine.

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La doble vida de Walter (The Beaver, Jodie Foster, 2011)
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Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016)

La última persona en atender y darle lugar a ese reverso de la máscara social, ese doble oscuro de la persona que es el cine de Gibson fue Jodie Foster en La doble vida de Walter (The Beaver, 2011). Las limitaciones de la película se deben a que está más preocupada por restaurar el punto de vista sanador de la directora, en una comprensible operación destinada a reintegrar a Gibson a la sociedad del espectáculo, que por entregarse en sacrifico a la divinidad cinematográfica. La doble vida de Walter puso en escena de manera transparente y verosímil a Mel Gibson como figura pública alterada, y todavía excomulgada por entonces. Al verla solamente podíamos pensar en cómo habría filmado él ese mismo material. Foster no está hecha de la misma madera que Gibson y esta película puede verse como una versión de Jekyll y Hyde en la que la directora y el actor, matrimonio en la ficción, se reparten los papeles. Cuando la intensidad de Gibson se impone y contagia a la puesta en escena, lo que revela cuán autor puede ser un actor, La doble vida de Walter se asoma a lo siniestro por la vía del humor (negro) y hasta de la perversión sexual, pero triunfa la visión calmante de Foster claramente manifiesta en un plano conciliador muy cerca del final en el que su presencia física responde menos a la función de su personaje que a la de ella como directora maternal controlando la curación -y el renacimiento- de su criatura.

El título original de La doble vida de Walter se refiere al títere de mano que el protagonista encuentra tirado en la basura y a través del cual empieza a comunicarse con los demás, se recupera de la depresión brutal que lo había tendido, es aceptado nuevamente en la casa familiar, entabla una relación fluida con su hijo menor, y retoma la iniciativa laboral. Así que Walter no tiene doble vida en el sentido de ocultación –convencionalmente adúltera- que se le suele dar a la expresión. El tipo anda siempre en público con un muñeco parlante en la mano derecha. Lo lleva consigo cuando se baña, cuando trabaja y hasta cuando coge, en uno de los tríos más originales que se hayan filmado jamás, sólo digno de Buñuel, Azcona y unos cuántos undergrounds. Pero esto es el cine yanqui industrial, donde impera la ley y el orden, y toda desviación de la norma debe ser públicamente castigada, lo que da lugar a un final alucinante en que la pasión punitiva impone la cura drástica. La puesta en escena no está a la altura de la situación, y organiza un pronto consuelo para tan radical amputación.

Los personajes del cine australiano se la pasan repitiendo que el de los canguros es un país de locos [1]. En el origen de Australia como nación, dicho sea de paso, hay una colonia penal “psiquiátrica” implantada encima de la cultura aborigen más antigua del planeta. Al principio de su carrera Mel Gibson hizo de un pibe con retraso mental en Tim, rara película sólo aparentemente ingenua en la que, además de esa condición física presentada como estado de inocencia o pureza, el personaje también era presentado como el objeto sexual de una mujer que lo doblaba en edad, la ya para entonces Piper “mamá de Carrie” Laurie. Años después, el nene de El hombre sin rostro se tilda cada dos por tres en esa transposición de una novela en la el chico mantenía una relación sexual con su profesor, reprimida –o más bien desviada- en la primera película dirigida por Gibson. Para sumar personajes alterados o en situaciones complicadas a su filmografía, el personaje de Arma mortal era otro loco de la guerra que sólo vivía para suicidarse tras la muerte de su esposa. Ahora no sabemos si Desmond Doss, el protagonista de Hasta el último hombre, es un iluminado, un psicópata, un loco o un idiota. “A veces siento que puedo ser un gran santo o un gran criminal”, decía Archibaldo de la Cruz en Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1957). Lo que sí sabemos es que el protagonista de su nueva película como director, interpretado por Andrew Garfield, repite la respuesta del personaje interpretado por Gibson treinta años antes en El río (Mark Rydell, 1984): “No tengo respuestas para cosas tan importantes”.

Lo primero que supimos de Hasta el último hombre fue que su título original era Hacksaw Ridge. El accidente geográfico al que refiere es uno de los espacios más fabulosos de su cine: una meseta transformada en campo de batalla a la que se accede escalando una pared de piedra perfectamente vertical, digna de una película de Herzog. La cuarentena de Gibson dictada por Hollywood duró diez años. Pero esta película es a Hollywood lo que fueron las inadaptadas de Füller y de Aldrich, o El lobo de Wall Steet y las dos anteriores del propio Gibson. Hablamos de distintas clases de anarquismo cinematográfico, y también hablamos de cine independiente millonario y espectacular, ese impensable para los diseñadores de periferias impolutas e impopulares. Encontrarnos con un par de personajes llamados Hollywood y Füller al verla confirmó nuestras presunciones. Por la elección de los nombres, pero sobre todo por el significativo destino de uno de ellos. El crescendo dramático de la segunda mitad de  un avance cuya duración era más larga que la habitual no parecía tener fin mientras un grupo de hombres minúsculos como hormigas escalaban el acantilado que parecía una escalera al cielo. Entonces supimos que película y director seguían aspirando a la salvación a través del infierno, única vía (crucis) de que disponen para alcanzar su máxima aspiración, cuando no al Valhalla, ese paraíso de los guerreros.

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Faraón (Jerzy Kawalerowicz, 1966)
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Apocalypto (Mel Gibson, 2006)

Desmond Doss, como su apellido sugiere a los espectadores que hablamos español, es uno de los más fabulosos personajes desdoblados que la narrativa cinematográfica convencional nos ha dado en mucho tiempo. Para ser héroe necesita de aquello que su moral rechaza. Su objetor de conciencia va a la guerra, pero se niega a empuñar un arma. Médico en el campo de batalla, trata de salvar tantas vidas como los otros (estadounidenses y japoneses) aniquilan. Como el espectador, está presente y ausente, activo y pasivo a la vez. No lejos del comienzo de Hasta el último hombre hay un fabuloso plano bifronte, una especie de pliegue del relato. La mirada fuera de campo y las palabras de la madre abren, dentro de la linealidad narrativa de la película, una dimensión temporal simultánea donde convivirán pasado y presente, padre e hijo. A ese plano le sigue otra escena que continúa normalmente con el curso de la narración, pero la mirada al vacío de esa mujer y el pasado emergente de sus palabras, propiciadoras de un flashback que no habría sorprendido a nadie si habría aparecido, le adosan otro destino al del protagonista -y no cualquiera sino el del padre- a la vez que parten nuestra mirada, abriéndola a una virtualidad tanto más consistente cuanto no materializada. De allí en más podremos ver en esa más bien costumbrista película de la primera mitad una segunda, que habrá de encontrar su mejor expresión en el campo de batalla. Donde una película de terror camuflada de bélica hará su aparición. El punto de partida de la acción abreva literalmente en el género cuando el grito de un soldado muerto vivo y un par de disparos marcan el inicio de un horror cuyo absoluto sólo es alcanzado en el cine de Gibson por una exacerbación de las reglas deportivas del espectáculo. De allí en más filmará una nueva versión del infierno bella como pocas, abundante en llamas, distorsiones y excitación.

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[1] Mental (P.J. Hogan, 2012) se sustenta en la idea de que los australianos están locos (fue colonia penal y loquero del Reino Unido). La película es tan australiana como para transcurrir allí, estar protagonizada por Toni Collette, y dirigida por P. J. Hogan, el mismo de El casamiento de Muriel (1994) y La boda de mi mejor amigo (1997), películas felices si las hay. La palabra del título designa al que está pirado, el colifato. Aunque parece tener la severidad del diagnóstico, es uno de uso común y corriente, por lo tanto abierto incluso al juego. Las que no se cansan de aplicárselo a sí mismas son las hijas adolescentes del intendente de un barrio tan chillón como el de El joven manos de tijera (Tim Burton, 1990) y de su esposa, ama de casa cornuda y frustrada a punto de estallar, pero con una sonrisa permanente en los labios, que cena mirando La novicia rebelde (The Sound of Music, Robert Wise, 1965) para que su familia se parezca a los Von Trapp. El colorismo kitsch de la escenografía, el exceso actoral y los ángulos de la cámara tienden a naturalizar el delirio, cuando no a celebrarlo, y el ritmo es feroz sin dejar de ser delicioso. Toni Collette recién aparece cuando la madre explota (como aparecían los héroes sin nombre en los westerns) para encargarse de las pibas como anti-heroína libertaria (variante revisionista de la institutriz de Julie Andrews ya ensayada por Fran Drescher en La niñera y el presidente), que trae un poco de aire a esa casa envasada en tapers. El fluorescente anaranjado final fluorescente ata la vida de un hombre al embalsamado destino de su ballena blanca particular, y suelta los globos de la locura punk de una mujer que zigzaguea a poniente pateando tachos de basura.

 

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