De tripas, corazón: Desglosando el Moreira de Favio (16 y 17), por Marcos Vieytes

(14 y 15)

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El Moreira de Gutiérrez supo ser hombre de Alsina antes de ser Moreira. El de Favio lo es recién ahora, ya convertido en criminal y leyenda. El Alsina de Favio es un viejo físicamente débil, simpático y hasta querendón, como el viejo del rancho al que vuelve siempre Moreira. El acto de cierre de campaña es una fiesta al aire libre con cuadreras, orquesta, payaso, equilibrista y riña de gallos (al de Romance del Aniceto y la Francisca lo llamaban El Cenizo, como el primer gallo nombrado en Historia del 900, opera prima de Hugo Del Carril). No hay un solo plano general picado. Entramos a la multitud desde el piso y vemos venir a Alsina por un pasillo de paisanos que parte el plano frontal en tres con una franja en el medio que abre y cierra la secuencia y que servirá de empalme con la siguiente. Un borracho se acerca al candidato y se lo sacan de encima en un santiamén. Otro hombre les da de beber en su sombrero. Moreira se lo pasa a Alsina una vez probado el contenido. Sin términos medios pasamos de la cámara en el suelo a los primeros planos. Alsina y Moreira son una de las tres parejas en las que se reparte el protagonismo de la secuencia. El político reconoce el servicio del gaucho, promete legalizarlo en caso de ganar las elecciones, y le regala una daga. El caballo que montaba el Moreira de Gutiérrez también era de Alsina, regalo en pago de sus servicios anteriores a sentar cabeza y formar familia. Otro primer plano compartido alberga a los conspiradores, la tercer pareja es la compuesta por Andrade y el Cuerudo. Entre sonrisas y miradas de soslayo a la multitud se dicen:

Cuerudo: ¿Vamo’ a hacernos los lindos?

Andrade: ¿Y la gente?

Cuerudo: Es buenita, no pasa nada.

Andrade: ¡Negro ‘e mierda!

El acto es uno más de esos encuentros populares que tanto aparecen en las películas de Favio, como el circo, el cabaret, la feria o la Salamanca: territorio de entretenimiento y de espectáculo en donde podemos ver la puesta en abismo del nuevo rumbo cinematográfico tomado a conciencia por el director, sin que ello signifique traición alguna sino expansión de las posibilidades contenidas en sus películas anteriores. Pareciera que la cámara se desplaza al voleo entre la multitud pero el movimiento del plano siempre empieza o acaba en un personaje reconocido o claramente distinguible, como el payaso o el equilibrista, y uniendo a quienes, físicamente distantes, han de ser los protagonistas del hecho dramático. Un rubio sobresale del resto y Favio lo remarca con el trueno que ha señalado los asesinatos de Moreira como fatalidades. La edición de sonido agrega esta vez otro nivel: en segundo plano, el rabioso garronear de unos perros amenaza al oyente sin que la cámara los enfoque. Unos meses después veremos el mismo recurso en El exorcista, así como ocho meses antes de que Edgardo Suárez se rascara la comisura del labio habíamos visto a Marlon Brando hacerlo en El Padrino (Favio nunca dejó de ver el cine recién estrenado: en Gatica, el mono cita la banda sonora que compuso Morricone para Nuovo Cinema Paradiso). Cuando unos tiros siembran el pánico entre la multitud que se dispersa de inmediato, Moreira y los suyos responden. El guardaespaldas moreno del Macho Córdoba, aquel que se distinguiera por la carcajada fuera de foco en el puterío, muere baleado a quemarropa antes de que Scorsese y Hong Kong siguieran el ejemplo del cine de yakuzas japonés. Como en los polar de Jean-Pierre Melville, quien pierde el sombrero no vive para contarlo. El del Macho Córdoba queda tendido en el suelo sin cabeza que lo sostenga como el de Paul Crauchet en El ejército de las sombras cuando los nazis lo secuestran. Con igual rapidez, la normalización de la fiesta sucede a la irrupción del caos. El atentado a Alsina fracasa pero el equilibrista, un pibe joven que iba vestido con los colores de la república, yace muerto en brazos de Frank Brown. “La vida es más chistosa que la mierda”, dicen en Érase una vez en América.

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Abierto el escenario político, las dimensiones trágicas y líricas de Juan Moreira son momentáneamente mitigadas. La cara reconcentrada de Moreira ya no se revela exultante en la acción o transida de atormentada interioridad sino estratégica. En el acto de campaña, como en toda acción, hay que estar atento a lo que pasa alrededor de uno, distraído de sí mismo. De un pasillo central a otro, un caballo y un hombre que vienen hacia la cámara aseguran el empalme. En el segundo hay una serie de aberturas que incluyen tres puertas. La primera desde nuestro punto de vista, última para los personajes que se acercan a ella, es la del coche en el que partirá el Doctor Acosta. Al año siguiente, Hugo del Carril filmaría a quien va en coche al muere desde el punto de vista del matador, otro gaucho matrero usado por el sistema de dominación, en Yo maté a Facundo. Moreira fuma su primer habano, evidente signo de ascenso social. La noche parece terminar bien cuando un secretario de Acosta le dice que al otro día hablarán de un encargo «trabajoso» para el Doctor, el viejo que nos resultaba querendón sólo porque no necesita ensuciarse siquiera la boca transmitiendo un recado criminal. Optimista, Moreira cierra el plano compartiendo sus expectativas con Andrade. Su respuesta lo salpica de cautela:

– La vida es buena, cumpa.

– A veces.

Lejos está la ingenuidad del héroe de menoscabar la simpatía que le tenemos. Es una forma de la ignorancia patética que si no lo santifica, lo hace digno de nuestra piedad en tanto que espectadores advertidos de la tragedia. Su moral de la obediencia, cuyo reverso es desobediencia sagrada antes que rebelión política, no sirve para los tejemanejes electorales. Esclavo del patrón o amo circunstancial de sí mismo que sólo puede consumarse en la destrucción, sus gestos son siempre absolutos hasta que la cuña ética de Andrade lo desvele. Antes de ello y de que le encarguen un asesinato adornado de eufemismos, Favio filma a Moreira abriéndole su corazón a Laura: el primer plano de Helena Tritek se prolonga en un movimiento de lente y de cámara que termina en un plano general del puterío donde ella trabaja y él le habla, más íntimo cuanto desierto:

– A mí me estás gustando mucho, ¿sabés? Y eso no es bueno. Porque a mí me esperan, ¿sabés? Me esperan.

En esos primeros segundos del plano secuencia con travelling, y paneo que es una caricia, las figuras del hombre y la mujer quedan abstraídas contra un fondo negro que borra todo lo que no sea ese ratito que son capaces de crear entre ambos. Tritek no es hermosa, su elección responde a un modelo de serenidad incluso virginal gracias a la blancura del vestido. Como ya no queda nadie en el lugar, es una trabajadora en horas de descanso. No niega ni confirma lo dicho por Moreira. Callada, mira y consiente. El arquetipo femenino al que responde hace el resto. No hay euforia alguna ni plena identificación. La escena dura mucho menos de lo necesario para que Laura se constituya en personaje autónomo. Hasta su lugar en la Historia será anónimo y circunstancial. La heroicidad no le compete, como habrá de exponer el final sin desmerecerla. Si bien empezamos viéndola tan de cerca que podríamos pensar en una subjetiva de Moreira, terminamos teniendo un cuadro general del lugar que lo incluye una vez que entra en cuadro gracias al movimiento de cámara. Lo mismo que una vieja recostada contra una pared, mudo testigo de una rutina de siglos. Como los payasos en los circos de antaño eran ex trapecistas que se dedicaban a hacer reír cuando envejecían y el cuerpo ya no les daba para otra cosa, la vieja conjuga el futuro no tan lejano de Laura. La idealización, de haberla, corre por cuenta exclusiva del hombre. La falta de énfasis nos acerca a las alianzas amorosas solidarias de las parejas de Kaurismaki, recuperadas desde un pasado del cine en el que la expresión franca y pudorosa de los sentimientos -eso a lo que Zuhair Jury se atrevió como nadie en El fantástico mundo de la María Montiel– no padecía el escarnio sobrador de la ironía. La duda previa de Andrade, además, modera nuestra creencia en el arrebato pasional. Lo que impera es el cariño excéntrico: sentimientos que Ana Poliak, calígrafa de la ternura, recupera más de veinte años después en el teatro de sombras de Que vivan los crotos!

(Continuará…)

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