Golosinas del cielo, por Marcos Vieytes

“Santiago del Estero, tierra de leyenda”. O sea, de cine. Una mujer vestida de negro bate el parche que cuelga de un árbol, agarra un hacha y camina hacia un joven que espera junto a dos montículos rectangulares coronados con cruces. Lleva los ojos tapados, “podridos de tanto llorar”, agregan los paisanos que nos cuentan la historia mientras toman mate. La sensación táctil de una telaraña se transfiere al espectador en Malambo (Alberto de Zavalía, 1942) mediante el primer plano de las manos de una chica ciega que la acaricia. Y justo empieza a sonar un arpa. Al final de La vida de Carlos Gardel, también de Zavalía, el fantasma del cantor regresa por su novia sobreimpreso a unas cortinas animadas por la brisa. Las imágenes acarician y la caricia es evidencia del espíritu montaje mediante. Hay pocas películas nacionales que confíen en la sensualidad mítica como Malambo. La Virgen materializa una flor de algodón sobre la piel de un tigre y el gaucho que cuenta la historia bautiza para siempre la experiencia: “Golosinas del cielo”: eso es Malambo.

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Malambo

Su héroe, potencial superheroe contemporáneo, se llama Runa Uturuncu y exige venganza para los pobres. Son muchas las razones que lo asisten: Malambo engarza mito y rebelión social junto con la violación de ese tabú cinematográfico estadounidense que supo ser la muerte infantil, más aún cuando se trata de un asesinato (al igual que Con el sudor de tu frente, de Viñoly Barreto). Abunda en figuras extraordinarias como la de una madre que se vendó los ojos hasta que sus muertos no sean vengados. Hay árboles llenos de pibes como pájaros que ilustran el recuerdo de un personaje. Entonces el plano es simultáneamente descripción y transfiguración, además de anticipación de lo siniestro, como en esos documentos legendarios que son muchas de las películas portuguesas contemporáneas. Hay exteriores épicos erigidos sobre el eje vertical de los quebrachos, tronco del cine nacional que se abrirá a ramas políticas, y el horizontal de los trenes criminales que Scalabrini Ortiz advirtió como nadie. Hay sets artificialmente iluminados por soles rojos tan flamígeros como los de Sukiyaki Western Django o cualquier otro actual escenario mitológico -teatral o animado- de Takashi Miike.

Los títulos de Malambo (Alberto de Zavalía, 1942) y Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973) aparecen sobre superficies similares: tierra quebrada por la sequía en una y cuero curtido en la otra. Ambos son pardos y las dos películas empiezan con voz en off, la de la Ley en Moreira. Pero dejémosla de lado para ocuparnos de otra de Favio, Nazareno Cruz y el lobo (1975) y un de películas más, cuatro golosinas del cielo que filman lo increíble: una leyenda aborigen en Malambo; el delirio surrealista de una madre en Donde comienzan los pantanos (Antonio Ber Ciani, 1952), que mezcla la pasión melodramática con la católica; el mito del lobizón que le permite a Favio recuperar un radioteatro de su infancia y rodar su película más extraordinaria; y la mirada de El fantástico mundo de la María Montiel (Zuhair Jury, 1978), que no es fantástica ni maravillosa en un sentido estrictamente académico sino infantil. Cuatro manifestaciones nacionales de una sensibilidad en la que amor, pasión, ternura y sensualidad encuentran formas cinematográficas fabulosas.

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Malambo

La voz en off de Nazareno Cruz y el lobo nos promete “la historia más real” y Favio no le deja faltar a la verdad. El cuento de Malambo sucede junto al fogón para el mate, y también para el asado en Donde comienzan los pantanos. Los gauchos son ya para la mayoría de nosotros, espectadores urbanos de este siglo, tan fantásticos como el hombre lobo de Nazareno o el hombre tigre de Malambo. Su presencia y su decir no tienen que ver exactamente con el realismo, si alguna vez fueron percibidos de tal modo (ya en 1936 Leopoldo Marechal comentaba así la escena teatral de 1905 en su Historia de la calle Corrientes: “No tardará el teatro nacional en rasguear nuevas cuerdas: el campo está lejos, cada vez más lejos de Cosmópolis, y el gaucho confina ya con la fábula”).

Los atributos de este cine, tan míticos como los del western norteamericano, son también afectivos. La edad que les damos a los narradores de estas películas, ya sea por su aspecto o por la el tempo de sus voces, es la atemporal de los abuelos. Cualquiera que haya contado con la suerte de tener uno nacido a un centenar de kilómetros de nuestra capital o de cualquier gran ciudad recordará haber escuchado de su boca, junto a la cocina a leña, historias de aparecidos que en el recodo de una huella se subían al caballo o la carreta del paisano que se aventuraba a recorrerla en noches sin luna, luces malas que se acercaban a las casas flotando lenta pero inexorablemente a media altura hasta inundarlas con su diabólica claridad mientras las chapas de los techos chillaban con el sonido atronador del cinc, como si el diablo se hubiese puesto a zapatear un malambo infernal sobre ellas durante horas. Ninguna de estas cuatro películas quiere ser un exacto informe contable, un lustroso acercamiento al pasado, ni alardean de rigor histórico. Son reales, no realistas: crean una mitología, nos regalan ilusiones, sentimientos, alguna que otra apasionada denuncia y hasta la satisfacción de la revuelta.

El cielo abunda en todas ellas, tanto que en el primer plano de Malambo posterior a los títulos vemos lo que el narrador define como “campo del cielo”. Los exteriores mandan, llenan el ojo de inmensidades, alturas y claridades físicas tales (con sus correspondientes estrecheces, honduras y sombras) que los personajes, tanto como lo que les pasa y lo que sienten, reciben la inspiración necesaria para corresponder con su espíritu a tan extraordinarias dimensiones. Y nosotros con ellos, de acuerdo a la eficacia del relato, el tamaño de nuestra esperanza y la inclinación de los sentidos a saborear el ánimo. “Golosinas del cielo” no es la única yapa verbal de estas películas, en las que pueden oírse varias de nuestras más inolvidables líneas de diálogo, maneras de nombrar en argentino fantasías e intimidades vastas: “Asustarse de vicio / Todo hijo quiere ver los ojos de su madre / Es justo que incendies y mates / Un nombre lo llenaba de curiosidad / Ojos llenos de imposible / Les enseñé a ser gente / Debe morir el que mató a un varón como Gaspar Taboada / No quiere que la esquile / ¿La vida? Valiente basura / No dejés parir a tu mujer / Fue sutil el castigo / Che, Juana, yo me quiero casar con usted / Ya no quiero las cosas / Cada uno vive preparando su muerte / ¿Cómo se explica tanta maravilla?”.

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Nazareno Cruz y el lobo

Malambo es una mezcla fascinante de melodrama rural, cine fantástico y denuncia política que, de haber sido filmada cincuenta años después, nadie dudaría en llamarla despectivamente pastiche posmoderno. Tarantino la amaría. Un alma en pena de carne y hueso se niega a darle uso a los ojos hasta que el primogénito no cumpla con su voluntad, así que el héroe, por más héroe que sea, no deja nunca de ser hijo además de transformarse en encarnación de leyenda con poderes aparentemente sobrenaturales, además de revolucionarios, y enamorado de la hija de su enemigo, que también es ciega pero no por propia voluntad. Las culturas autóctonas y el cristianismo católico se disputan simbólicamente el conflicto sin solución clara. Algo más puede aportarnos sobre ella el recuerdo de la sequía que Santiago del Estero padeció a fines de la década del 30, tanto como el de Homero Manzi, que había nacido en la provincia, denunció los efectos climáticos causados por el desmonte, y llevó adelante desde la revista “Ahora” una campaña -de mendicidad según el socialista Alfredo Palacios- para que el gobierno se hiciera cargo de las consecuencias, interviniera y regulara la actividad.

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Nazareno Cruz y el lobo

Cinco años antes de que el equipo de rodaje de Malambo rodara en Santiago del Estero, Manzi viajó a la provincia como corresponsal. Allí se encontró con Roberto Arlt, que le dijo: “Es necesario que nuestro relato sea terrible. Implacable. Amargo. Casi siniestro. Es necesario que los lectores vomiten de asco y de vergüenza frente a la realidad de Santiago del Estero, provincia olvidada por la oligarquía”. El guionista Hugo Mac Dougall (autor de un libro con un título que pinta bárbaro, Batallas del cine argentino) era tan cercano a Manzi que, además de escribir con él los guiones de Nobleza gaucha, Huella, Confesión y Ceniza al viento, había vivido en su casa unos años antes. Ni Arlt ni Manzi participaron de la película, aunque hay versiones de que este último convenció a de Zavalía para que se hiciera cargo de la dirección. Una década más tarde escribiría para el director los guiones de Rosa de América y De padre desconocido, justo antes de que Zavalía y su esposa Delia Garcés se fueran de gira por disenso con el peronismo o imposibilidad de trabajar. Manzi también morirá antes de ver el bombardeo a Plaza de Mayo y el muy católico golpe del 55 que tres años más tarde Zavalía justifica en su obra teatral El límite. Aunque políticamente distantes, no hay distancia formal incontable entre el romanticismo hispánico del director y la poesía de Manzi, que prescinde del lunfardo en las letras de sus tangos y de pintoresquismos gauchescos no funcionales al lirismo en sus composiciones rurales. La partitura original de Ginastera termina de confirmar el acercamiento culto a materiales rústicos de Malambo, sincretismo del que salen beneficiados el cine, el sueño y los sentidos. Treinta años después Favio amalgama el Rigoletto de Verdi con Soleado, versión pop del éxito que Manolo Otero había popularizado en los países de habla hispana.

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Nazareno Cruz y el lobo

En todas estas películas los sentidos están expuestos a una fricción de materiales que activa, ensancha y profundiza la percepción. El encuadre recorta imágenes duras o blandas de la naturaleza, agresivas como las del suelo seco, los espinos, el pantano, los médanos y el cangrejal, o amigables como la sedosa telaraña musical, el sol que le imprime su temperatura a la imagen gracias al desenfoque, el grano y la música, la ventana cuyo marco blanqueado a la cal exhibe macetas con plantas de colores, y el agua florida del romance. La fotografía de Juan Carlos Desanzo para El fantástico mundo de la María Montiel es algo más que impresionista. El espíritu naif del enamoramiento gaucho hereda por igual el idealismo erótico hippie y la voluptuosa culpa cristiana de Armando Bo, hijos naturales o bastardos del lirismo con que Nicholas Ray y Elia Kazan reconocieron a los adolescentes de Rebelde sin causa y Esplendor en la hierba. Los amantes luchan por encontrar ese lugar fuera del mundo, existente en tanto capaz de ser imaginado, con una convicción que requiere deponer la sospecha típica de los adultos, los verdaderamente incorregibles. Los directores de estas películas usaron el cine para materializar el paraíso: Ber Ciani, siguiendo las huellas del Negro Ferreyra de Sol de primavera (en cuyo plano de la siembra está la semilla de aquel otro en que Nazareno y Griselda surfean sobre un arado). Los Jury, insuflándole el espíritu de Fellini a formas propias.

Si el “campo del cielo” de Malambo alude a esa región fronteriza de Chaco y Santiago del Estero donde no cesan de encontrarse meteoritos que todavía alimentan las cosmogonías qom y wichí, Favio y Jury filmaron en canteras y depresiones que bien pueden ser pensadas como cráteres y hondonadas, huellas del cielo o cielos cinematográficos invertidos, como La Salamanca infernal pero amorosa de Nazareno Cruz y el lobo, a la vez autóctona y prestada por el Petronio que imaginó Fellini en su Satyricon. Al mucho cielo literal de Donde comienzan los pantanos se suma el “cielo gaucho” del mar, como uno de los personajes llama al lugar de donde viene la mujer. La alusión tiene doble sentido: Adriana Benetti era una actriz italiana que había cruzado el océano para filmar en un mismo año esta película y Las aguas bajan turbias, y las mujeres de estas películas también son la Diosa. Delia Garcés quiere ser la Virgen María en Malambo, pero hay otra, morena para más datos, que le disputa primacía simbólica (de Zavalía le dará el gusto a su mujer en 1961 con su obra La doncella prodigiosa), y acaso pueda verse la mano de Manzi en esto. “Para que (el gaucho) vuelva a la manera del hogar, que yo no defiendo con criterio cristiano”, había dicho en una conferencia de FORJA pocos años antes. Alguien como Luis Buñuel no pudo querer otra cosa que coser el sexo de ese paradigma de la santidad que era Delia Garces en Él, así como Tinayre hizo violar a Mirtha Legrand, otra “ingenua”, en La patota.

La pulpera de Santa Lucía “era rubia” desde 1929, “y sus ojos celestes anunciaban la gloria del día”. Las mujeres de estas cuatro películas son blancas y, en un par de ellas, efectivamente rubias, tan claras que encandilan. “Llegabas por el sendero, / delantal y trenzas sueltas”, recuerda Manzi en su Milonga triste. “Brillaban tus ojos negros / claridad de luna llena”. Sueños húmedos de hombres ásperos, curtidos, “duros pero quebradizos”, según Joaquín Gómez Bas, incapaces de soportar la vida sin la imaginación de esos oasis. El caso más ejemplar de lo imprescindible que eran para ellos esas imágenes -esas encarnaciones- se da en El fantástico mundo de la María Montiel, donde la ausencia de una mujer seca literalmente al protagonista, en contraste con las torrenciales aguas en las que Nazareno nada con Griselda, devorada por el hombre niño de la cámara que panea una y otra vez a su alrededor y filma su boca abierta, absoluta, con obscena ternura: sabe que la suavidad carnosa de los labios y la lengua es custodiada por esa dentadura que muerde hasta cuando ríe, como la de Marushka Detmers en El diablo en el cuerpo.

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Nazareno Cruz y el lobo

La amada de Malambo queda unida a la madre del protagonista a través de los ojos. Nazareno sueña con un hijo mientras desaparece en la garganta de Griselda, insondable como un vientre. Benetti le disputa la tenencia del suyo a la Madre Tierra en Donde comienzan los pantanos. Benedetto concibe a la protagonista de El fantástico mundo de la María Montiel y, con ella, a la película misma y su punto de vista dominante. Todas y cada una de esas mujeres son la Diosa porque son fértiles y con ellas el cine le rinde tributo a la claridad que lo alumbra (el nuestro espera todavía la aparición de un Arlt del terror, un enfArlt terrible, poeta oscuro capaz de filmar el lado de la sombra, el sol negro, la Luz Mala).

*

– ¿Cómo era que se llamaba?

– Paloma.

– Lindo nombre pa’arrullarla.

Además de lindo para la chanza, ese nombre se adivina significativo. Para la protagonista de Donde comienzan los pantanos, extranjera venida del mar y criada por una criolla a quien llaman Vieja Vizcacha, aquel nombre es flamante porque acaba de bautizarla un cura que ve con malos ojos a la vieja curandera porque compite con su sistema de valores y es otra de esas brujas que se dejan ver por estas películas (la de Nazareno es una de sus varias heroínas). Cuando el gaucho llamado Gavilán llega a la esquila cantando una letra de Cátulo Castillo, con música de su padre José González, que dice “qué lindo es volver / trayendo un querer / vamos, paloma”, y se fija en ella sin saber aún cuál es su gracia tenemos la certeza de que esa coincidencia es otro nombre del destino. El diálogo de Donde comienzan los pantanos recuerda el chamuyo pícaro con que Edgardo Suárez se levanta a la chinita que tiene un puesto en la feria de Juan Moreira:

–          La felicito… por los patitos. (Truenos y relámpagos). Santa Rosa ¡qué inoportuna! Se viene el agüita.

–          Tal vez le lave los pecados.

–          ¿Quéééé?

–          ¡Los pecados!

–          ¿A mí? Ni el deluvio, mi chinita…

A la protagonista de Malambo la llaman Urpila, la paloma y el título de Nazareno Cruz y el lobo se completa con “las palomas y los gritos”. A los otros personajes de Donde comienzan los pantanos también se los conoce por nombres de pájaros. La protagonista se llama Paloma porque ha de ser esposa y madre fiel, espíritu santo de una película -presidida por la voz de un cura gaucho- que incluye subjetivas de la Virgen. Como al principio el amante es un Zorzal, el protagonismo del tenor Alberto Gómez es inmejorable. Su personaje, trabajador temporario, hombre de a caballo andariego y feliz, termina siendo un Gavilán despojado de su bien por un inmigrante, personaje tan italiano como la actriz. La denuncia de la novela de Elbio Bernárdez Jacques acerca de las tribulaciones y los desplazamientos del gauchaje ponen a esa ya indigente ficción literaria en segundo plano. La escritura se enciende sólo cuando quiere dar cuenta de la pasión amorosa, pero el guión de César Tiempo restituye la primacía poética del relato a través de la fábula, afirmada por las elecciones de casting que instituyen o respetan arquetipos. Adriana Benetti no es la única que repite su papel de Las aguas bajan turbias: también en ambas películas Eloy Álvarez es el “turco” rapaz, intermediario de los explotadores, al que bautizan Chimango en la de Ber Ciani.

El director de Donde comienzan los pantanos y una decena de películas más también fue actor y funcionario del instituto de cine durante una de las presidencias de Perón, filmó una película donde aparece un set de televisión antes de que tal cosa existiera en el país, y aprendió a dirigir asistiendo a José A. Ferreyra. Como en el cine del Negro, los escenarios naturales se imponen con toda la potencia documental que tienen para nosotros las imágenes filmadas hace ochenta años, intervenidas por el contexto narrativo y el lirismo de la mirada. La obra de Ber Ciani no parece católica en el sentido oficial en que suele serlo la de Zavalía, pero no me cabe la menor duda de que era creyente, sobre todo en la potencia espiritual. San Martín se aparece después de muerto en De la sierra al valle, las imágenes de Cristo y de la cruz son centrales también en Donde comienzan los pantanos, y sendos curas gauchos ocupan lugares relevantes en la intriga, lo que implica un gusto por la dimensión ritual y potencialmente metafísica de la puesta en escena que no excluye el humor ni la sensualidad irreverentes. El imaginario católico de estas películas no aporta tanto una moral de la castidad como estéticas de la revelación. En ambas hay canciones, seña particular del primer cine sonoro y de buena parte del mejor cine nacional que no se ataba a la representación cerrada sobre sí misma. La inolvidable aparición del Chúcaro es digna de un rockstar.

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Nazareno Cruz y el lobo

Nazareno Cruz y el lobo es la piedra de toque faviana. Primero, no pertenece a su trilogía inicial, respetada incluso por aquellos que rechazan políticamente a Favio porque son películas en blanco y negro, todavía están cerca de la Generación del 60, las apadrina el prestigio de Torre Nilsson y no fueron vistas por millones de personas cuando las estrenaron. Hay una nueva generación que ha transformado a Soñar, soñar en nuevo santo y seña faviano, aunque esta tampoco tuvo éxito de público. Al margen de las boleterías, que mucho le importaban a Favio sin embargo, Nazareno Cruz y el lobo lleva al espectador de la mano como se lleva a un chico a un parque de diversiones. No nos queda otra que mirar el misterio del mundo a través de sus ojos sin la más mínima duda y con toda su ilusión. A diferencia de Soñar, soñar, donde ese punto de vista sólo se corresponde exactamente con el de Carlos Monzón, que es como decir con la mitad de la película, toda Nazareno Cruz y el lobo nos hace ver y sentir de esa manera, que nada tiene que ver con la infancia real, como demuestra Crónica de un niño solo, ni con un punto de vista carente de ambigüedad. Ese chico en estado de gracia es una versión del enamorado -hasta el Diablo es amor en Nazareno Cruz y el lobo– tanto como del creyente, pero el punto de vista de la película está atravesado por una piedad que acompaña y celebra el júbilo de sus personajes sin que lo encarne del todo.

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El fantástico mundo de la María Montiel

Favio ya había filmado en Juan Moreira una maravillosa noche americana tan azul como los títulos de Nazareno que aparecen sobre esa falsa noche del cine más verdadera que cualquier otra, cielo inmediatamente atravesado por un par de rayos de película de terror vieja o barata. Las cartas están sobre la mesa desde el principio: se trata de creer, de imaginar a los actores como el oyente se imaginaba a los del radio teatro original, de ver más allá como en el cine que vale la pena, disponga o no de milagros, apariciones o bultos que se menean. “¿Vendrás alguna vez? Mentime. Mentime si es que nunca, nunca volverás, porque prefiero vivir de esa mentira que andar tras de la muerte sabiendo la verdad”, supo escribir Luis César Amadori -director de esa otra golosina del cielo que es Madreselva- en un tango que además de tango es una de nuestras más valiosas poéticas cinematográficas. Y Favio nos miente como se mienten los enamorados cuando dicen la verdad.

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Juan Moreira

Para colmo, en 1975. El contagioso entrevero de gauchaje y milicada al principio de Moreira que había filmado dos años antes deja paso al río revuelto de Nazareno que arrastra y hunde al padre y los hermanos del protagonista en medio de la tempestad previa al golpe del 76. No quedan hombres en la familia, pero abundan las mujeres militantes: la madre que les canta las cuarenta a la vecindad mientras atraviesa la calle principal con el bebé en brazos y la tierra en la cara -discurso incluso más apropiado a una madre soltera que a una viuda-, la bruja que avanza -si no en el contraplano, ¡en un contratravelling!- para reunirse con ella y amadrinar el bautismo del nene ante la defección de la feligresía, y el ángel rubio de Griselda, a quien Favio filmó con la devoción que Mamoulian le dedicó a la Garbo en Reina Cristina.

Favio arrebata poesía del cine europeo, elementos incluso folclóricos en sentido etimológico, y los transporta al territorio de Nazareno Cruz y el lobo. Los campesinos que desfilan por el borde superior de la barranca podrían ser los plebeyos y los nobles que se lleva la muerte al final de El séptimo sello, con la salvedad de que bailan algo más parecido a un desfile circense que una danza macabra, aunque tenga mucho de ella. Un viejo loco, como el de Amarcord, repite un elogio a la guerra en italiano. Filmadas en canteras o depresiones naturales del terreno, los campos visuales de Nazareno Cruz y el lobo y El fantástico mundo de la María Montiel funcionan como espacios autónomos que, separados del mundo, son su emblema. Como las pistas de circo en las películas de Max Ophüls y de Fellini. Los campos sonoros de estas películas son, junto con los de Armando Bo, algunos de los más ricos que ha dado el cine argentino. Con los gritos, y sus contracampos de silencio, Favio y Jury ensanchan el espacio físico y profundizan el espiritual. La imposibilidad de llorar de Bebán en El fantástico mundo de la María Montiel es también retracción sonora, inaudito revelado por Jury, dimensión afectiva del personaje que impregna a la película. Partiendo de expresiones y repliegues físicos viscerales, Favio y Jury destilan las emociones de los actos que las manifiestan y terminan por filmar lo increíble: sentimientos en estado puro, esencias sensuales, energías, atracciones y espíritus, protagonistas de “la historia más real que en todo el mundo ha sido”.

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