Favio contra el desprecio ilustrado, por Marcos Vieytes

Desde el principio, Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1965) pone en escena lo que suele quedar detrás de ella. Madreselva (1939), la obra maestra de Amadori, y algunos clásicos argentinos más ya lo habían hecho, pero sin tomarlo como objeto central problemático: la espuma de la Nouvelle Vague se deshacía en las playas periféricas argentinas exponiendo mecanismos y sistemas de producción culturales. Claro que por entonces Godard no desplegaba su crítica “de la sociedad del espectáculo” sin siquiera una mínima dosis de afecto y sensualidad. En El desprecio (1963), la villanía del productor de Hollywood es tan o más atractiva que el culo de Brigitte Bardot gracias a la singularidad irreductible de Jack Palance, para que no olvidáramos su poder de seducción ni tampoco su grandeza. Por el contrario, Pajarito Gómez lo abarata todo, incluida su propia indignación. Lo que pudo ser furia creadora “esunescandalounabuso” de Mafaldas asusanadas. En la primea escena después de los títulos con tipografía renovadora escuchamos la entrevista que le hacen a la nueva estrella juvenil prefabricada de la canción, mientras las imágenes contrastan sin el más mínimo matiz con las declaraciones que el representante de Pajarito retoca toda vez que las supone inconveniente: si el cantante dice que la vieja lo fajaba, le dice a la entrevistadora que ponga “infancia feliz” y las imágenes de la película ilustran la corrección sobre sí mismas. Desde entonces queda sellado el tosco pacto propuesto por la película: los malos (la industria del espectáculo) dicen blanco, se nos muestra que es negro, nos lo repiten varias veces por escena desde el primero hasta el último segundo, pero somos unos negros cabeza si no aceptamos la evidencia ni aplaudimos la lección.

Pajarito Gómez –apretada síntesis del producto llamado El Club del Clan- pasa un día con la ganadora del concurso organizado por la discográfica. El cantante y la chica premiada van de acá para allá por la ciudad, seguidos de una legión de fotógrafos y asistentes que se ocupan de la puesta en escena publicitaria. Todo el mundo ningunea a la piba de Zárate que conoce las luces del centro por primera vez, pero la situación no es terrible porque la chica no es un personaje sino un dato. Se nota que Kuhn ha visto a los directores italianos porque uno puede acordarse de Bellisima (Luchino Visconti, 1951) y El jeque blanco (Federico Fellini, 1952) mirando la secuencia, pero Pajarito Gómez no concibe la posibilidad emocional de lo melodramático, con sus identificaciones y simpatías implícitas, probablemente porque habría significado usar “el lenguaje del enemigo”; el humor es tan torpe como el de las comedias del cine industrial autóctono contra el cual filmaban Kuhn y su generación, pero viciado de nulidad por su intención paródica; la potencia del grotesco es ajena al “buen gusto” de la propuesta, por más que la mera presencia de Nelly Beltrán se lo dejaba servido en bandeja; y los devastadores efectos del terror ya son directamente inconcebibles para el realizador. ¿Qué le queda? La denuncia -sin la potencia performática desbordada del mejor cine militante ni la información imprescindible del documental político para respaldar la tesis- resuelta en impotente redundancia retórica: al final de la jornada publicitaria, Pajarito Gómez se lleva a la chica de Zárate a su departamento, pone jazz en el combinado, la saca a bailar, una cámara en mano aparece para remarcar la incomodidad de la piba cuando él la acuesta sobre un sofá y empieza a besarla. Corte de plano y elipsis: la chica solloza sordamente sobre la cama, Pajarito sale de la pieza abrochándose la camisa, da vueltas por el living, se asoma al balcón y mira hacia la calle. Un hombre mayor formalmente vestido intenta forzar a la mujer que lo acompaña para que terminen la noche juntos, pero ella lo rechaza y se va. Como no hay dos sin tres, Pajarito entra de nuevo al departamento, pone un disco, se acurruca en posición fetal junto al combinado mientras la chica sigue moqueando sobre la cama y empieza a sonar el hit “Estaremos juntitos hasta el año 2000”. La lección -que ni los respresentantes más conservadores del tango de la época, principal víctima del avasallamiento comercial, dispusieron en términos de moral sexual- se repite varias veces a lo largo de la película y también al final, cuando nos ensordece un grito a cámara.

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Durante lo que se conoce como cine clásico argentino hay al menos una obra maestra que demuestra la pobreza de procedimientos de la película de Kuhn y pone en evidencia otra clase de disposición hacia la cultura de masas y los consumos populares. Diecisiete años antes que Pajarito Gómez, Carlos Hugo Christensen había filmado la historia de un autor de folletines y periodista del diario Crítica condescendiente con el público que pierde la cabeza por una de sus lectoras. Si la chica de Zárate tuvo que comerse un plantón de Pajarito en el andén, es la provinciana de Christensen quien hace esperar al porteño de Los pulpos (1948) y lo sorprende en todo sentido. Como el noir fue una de las matrices de esa obra maestra inclasificable, Olga Zubarry también es una femme fatale, convención que le daba a la mujer un espacio donde desplegar la autonomía y el poder negado en determinadas esferas públicas sin santificarlas por ello. En primera y última instancia, toda ampliación de derechos individuales garantiza la posibilidad de ser una hija de puta, o “el libre albedrío es la potestad de elegir el infierno” para los que prefieran la versión borgeana. Trasladando el bobarismo de la lectora al autor, Christensen erige a la provinciana como vengadora inconsciente de la periferia cultural, sin supeditar jamás las situaciones y los personajes a una sola interpretación posible, ni las imágenes a meras portadoras de repetidos y denotados mensajes. El tango y la novela semanal, productos ya masificados por el mercado, fueron sus armas de destrucción masiva e independencia individual.

El colmo del abuso en Pajarito Gómez -que la élite cultural cinéfila debió haber descalificado por abyecto, enamorada como estaba y sigue estando del último modelo extranjero de moralismo, pero no lo hizo porque entre lectores de Cahiers en francés no había, no hay ni habrá cornadas- llega poco antes del final. Damas de la oligarquía porteña organizan un recital en la cancha de River a beneficio de enfermos mentales y Kuhn, después de un par de cargadas zonzas a las señoras paquetas, se monta al mismo purasangre paternalista de ellas, sólo impungable cuando es peroncho, y alterna planos de Pajarito cantando en el centro del estadio vacío –la falta de contexto potencia la alegoría de la imagen, reduciéndola a soporte de ideas extremadamente simplificadas- con planos de verdaderos enfermos mentales que ocupan el lugar de los espectadores de la expresión colectiva que fuere. Porque las únicas estrellas de la película son el director (Kuhn) y los coguionistas (Urondo y De Peral): los demás somos forros de su discurso. No nos queda otro rol que el de retrasados mentales, entendido como insulto, y la única manera de escapar al encasillamiento que encuentra el establishment cinéfilo argentino consiste en sumarse a la patota de iluminados que cagan a palos al indefenso. Cada uno de los primeros planos de las fans de Pajarito –todas ellas feas y estúpidas- es un piquete de ojos y un puntinazo en los dientes (progresista, eso sí). Cuando nos tratan como a tarados primero, nos pegan hasta derribarnos después y terminan pateándonos en el suelo, pero sobrevivimos a la paliza convencidos de que los tipos que acaban de reventarnos son maravillosos porque estaban bien vestidos y no se comían las eses mientras nos patoteaban, estamos en problemas. Pertenecer tiene sus privilegios: que te rompan el culo con el mejor jazz argentino de fondo, por ejemplo. Pajarito Gómez es la clase de películas que los partidarios del voto calificado aman.

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La respuesta a Pajarito Gómez no tardó en llegar. Se llama Fuiste mía un verano (1969) y no podía ser otro que un cantor popular como Favio (ni Sandro ni Palito Ortega estaban a la altura cinematográfica del conflicto, aunque también dirigieron películas) quien recogiera el guante. Eduardo Calcagno fue su director, pero declaraciones efectuadas por ambos en distintas oportunidades y cada uno por su cuenta coinciden -en ambos casos con pesar- sobre quién llevó la voz cantante. Como El enigma de otro mundo (1951), dirigida por Christian Nyby pero producida por Howard Hawks, y Mi nombre es Nadie (1973), dirigida por Tonino Valerii pero producida por Sergio Leone, Fuiste mía un verano es una película de Favio que no se parece a ninguno de esos vehículos para cantores que constituyeron el más rico filón del cine argentino durante el siglo veinte. Para entonces Favio había filmado ya su primera trilogía “de cineclub” (Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca, El dependiente), preferida por la élite cinéfila que se horrorizaría con la estética y el éxito grandiosos de Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). Como demuestra la historia del cine argentino que Kuhn escribió para la revista de Jean- Paul Sartre, posteriormente publicada en “Crisis”, las vieron como prolongaciones imperdonablemente grasas de su carrera musical (Armando Bo, apreciado por Kuhn, ya se había cargado a los sartreanos argentinos en …Y el demonio creó a los hombres). Si con Pajarito Gómez la patota de Kuhn se burló de Palito Ortega, Violeta Rivas, Néstor Fabián y Nicky Jones entre otros, pero sobre todo del público, que es el pueblo del espectáculo, el cabecita negra de Favio se paró de manos y les cantó las cuarenta.

Una de las estrategias de Pajarito Gómez consiste en nunca darle cuerpo ni cara al enunciador de su discurso para estar así en todas partes, proponiéndose como autoridad y sentido común -corrector de tanto incorregible- omnipresente. Sin falsa modestia, Favio ocupa siempre el centro de la escena de Fuiste mía un verano. Títulos y créditos iniciales lo muestran entrar al recinto donde dará una conferencia de prensa vitoreado por la multitud y congelado para la eternidad por los flashes fotográficos. Transformado en un rockstar incómodo por el éxito, hasta cierto punto es un alter ego del mono Gatica, cuya vida filmaría veinticinco años después, pero capaz de escapar de la aplanadora mediática. Cuando un periodista le pregunta si se considera “líder”, recordamos el panel de expertos televisivos de Pajarito Gómez que desprecia a las masas y el único ejemplo de uno que menciona es Hitler (será por eso que el “hit” es nazi, como el plano-contraplano era fascista), aunque la alusión política nacional era la misma que siguen repitiendo como loros los antiperonistas de siempre. Favio sube al ringside de “la opinión pública” con su gorra Pochito y ruge la leonera. Cuando le preguntan la razón del accesorio, contesta que es un “problema religioso”. Hasta Bo, que nunca fue peronista como la Coca Sarli, tuvo problemas con la censura cuando se ve la sombra de uno de los miembros del equipo de rodaje de India (1959) con una de esas gorras en la cabeza. Los gorilas no necesitan usarla porque siempre la llevan puesta.

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Ocultando al emisor, Kuhn afirma tácitamente que nos muestra la verdad oculta del funcionamiento cultural, implantando una actitud de sospecha generalizada sobre todo punto de vista que no sea el suyo, capaz de abarcar la totalidad. El resultado es tan programático como la actitud del director de fotonovelas encarnado por Jorge Rivera López cuando dice: “El cuadro por cuadro tiene un extremado rigor” (mortis, debe agregar el interlocutor), santo y seña del qualité que afirma su práctica cinematográfica sobre la superioridad de un saber externo a ella. Cuatro años antes que Orson Welles en F de falso (1973), Favio no consiente otro título que el de “simulador” propuesto por los periodistas en la conferencia de prensa inicial con la sagacidad de quien no se deja encasillar por llos medios. “Dale a un hombre una máscara y te dirá la verdad”, había declarado Christensen al principio de El ángel desnudo por boca de Oscar Wilde. Consciente de sus convicciones (un “peronista que hace cine”, “multipartidario de la cintura para abajo”) más allá de la proscripción legal de algunas de ellas por entonces, una vez más Favio hace del amor el centro de todo en Fuiste mía un verano. Reemplaza “rigor” por generosidad, astucia, reflejos, lealtad y un largo etcétera de felices atributos, algunos de ellos más genuinamente liberales que los de los reaccionadores vernáculos que suelen identificarse como tales. Frente a la indignación omnisapiente de los justos, el placer y el dolor favianos.

Si la relación entre ambas películas quisiera ser descalificada por arbitraria, la presencia de Héctor Pellegrini es garantía evidente de su pertinencia. Quien fuera el Pajarito Gómez de Kuhn acompaña a Favio como una especie de guardaespaldas oscuro en Fuiste mía un verano, representante del negocio que lo apura a seguir actuando durante la primera noche, cuando toca en cuatro lugares distintos sin más descanso que el de los veloces traslados. Favio no alza la voz contra el régimen laboral asumido: simplemente lo muestra. Pellegrini también está presente en la única escena donde vemos a los ejecutivos de la compañía, con los que Favio tampoco establece litigio alguno pese a que su salud se ha resentido tanto por el trajín de las giras que su médico personal renuncia a seguir atendiéndolo ante su decisión de continuar con ellas. Así como Favio ocupa el lugar de Pajarito en la película de Kuhn, Pellegrini hace lo propio con el de Lautaro Murúa. Los anteojos negros de estos últimos -que dan garca y patova- testimonian la transferencia de roles tanto como su inutilidad concreta y simbólica, de la que ambos se ríen pocos minutos antes del final: Favio nunca deslinda la responsabilidad de su vida, carrera y película. En lugar de presentarse como víctima indefensa, se adueña de sus decisiones y les reconoce el mismo derecho a todos y cada uno de los personajes. Parte activa de un sistema de producción desgastante que va minándolo físicamente a medida que avanza el relato pero que no impugna su albedrío, hasta se da el lujo de ejercer un rol que Pajarito Gómez es incapaz de concebir: el de médico de almas, curandero de un público (anti curador del gusto, dicho sea de paso) en el que están representadas todas las clases sociales y edades, capturado en todo tipo de sitios y a través de distintos registros, varios de ellos de conmovedora naturaleza documental. Quienes solamente fueron objeto de escarnio representado por actores profesionales en la película de Kuhn, existen por sí mismos y sin vergüenza a través de la cámara de Favio.

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Durante el primer recital de Fuiste mía un verano una adolescente vestida de rosa se acerca al escenario con una flor en la mano para involucrar al espectador, infalible medio utilizado por Renoir al final de French Can Can (1955), cuando la silueta de uno de los espectadores que nos dan la espalda se levanta excitado, abandona su palco y se zambulle en la pista de baile, haciendonos participar por delegación de la fiesta total de color, música, baile y alegría. Como en Opening night (1977), donde Cassavetes filma la obra desde la platea, regocijada con un espectáculo que satisface sus expectativas a la vez que incorpora lo inesperado, Favio canta en un club de barrio y vuelve a ponernos en el lugar de espectadores en relación estrecha y activa con el artista. Gracias a un travelling lateral a la altura de un espectador de pie a pasos del escenario, desfilan hombros y cabezas hasta que Favio mira a cámara, nos señala y reconoce, como Dios Padre a su Hijo cuando lo bautizan: “No puedo vivir sin ti”. El éxtasis de esa comunión individual y colectiva con tantos matices como participantes del rito existan es puro cuento y no tiene validez alguna para Khun, que sólo ve en ella a un boludo usado por hijos de puta de un lado y a una horda de infradotados del otro.

Allá donde Khun divide, Favio reúne. No hay alienación alguna en Fuiste mía un verano, sino incluso posibilidad de sacrificio. El médico le dice que no puede seguir viviendo “a doscientos kilómetros por hora” y Favio responde: “Doscientos kilómetros para adentro, doctor”. En el vasto interior de la experiencia sensible caben todos, desde el público hasta los ejecutivos de la discográfica, a los que Favio menos atención presta no porque ignore sus decisivas influencia y propiedad sino porque, puesto a jerarquizar afectos, prefiere a los de abajo (la cámara de Favio, como la pelota del Diego, “no se mancha”). Al igual que “Fellini”, “Favio” es un continente donde el nombre propio se funde con todo y se adjetiva. Si lo felliniano nombra la jocosamente cíclica desmesura universal, lo faviano es comunión piadosa –pasión, ternura y consuelo- ante el “problema religioso” de la existencia, parafraseando la declaración política inicial del personaje. El sujeto divino llamado “Favio”, consciente de no ser Dios pero responsable de cuidar a sus criaturas, personaliza su visión ecuménica en dos de ellas. Una es Carlos, amigo de la infancia con problemas legales que reaparece en su vida y al que le ofrece trabajo como asistente sin pedirle antecedentes ni referirse a su prontuario, no sólo porque Favio lo conoce sino porque lo comparte. Si el discurso de Pajarito Gómez es el del inquisidor con acné al que la presencia del mal recién descubierto obsesiona, nadie está libre del pecado original de la pérdida de la inocencia ni exento de prontuario en Fuiste mía un verano.

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La película de Favio también es modernidad alternativa (junto a Convención de vagabundos, de Rubén W. Cavalloti, 1965) y resistencia peronista pop: ahí están la gorra Pochito del comienzo, el saludo con los brazos en alto desde la escalera del avión tres años después del fallido regreso y cuatro antes de Ezeiza, Paraguay como único destino internacional especificado, primer país donde Perón se exilia después del golpe de 1955 que poco antes había bombardeado la Plaza de Mayo, y la promesa de eterno retorno: “Yo siempre vuelvo, pibe”. Perón como alter ego de Favio -o como una más de sus criaturas incluso- cuando tranquiliza a Carola: “Yo siempre estoy, mi amor, yo siempre estoy”. Ella no sólo cumple el sueño del fan de conocer íntimamente al ídolo y formar parte de su vida sino también el del pueblo, que por su intermedio vive acompañado por la voz de quien lo dignificó, y a la que siempre le hará la segunda. Carola se despierta un día y le dice Favio: “Soñé que vos eras un ser muy lejano, que no me conocías. Me decían que ibas a pasar por un lugar, en un automóvil. Yo corría, corría. Era inútil que corriera, porque no me conocías. Pero si no corría te perdía para siempre”. El relato describe la anécdota contada por muchos -con Facundo Cabral dándole versión definitiva- de quienes se acercaban a los desfiles peronistas para pedir trabajo y reconocimiento. Carente de esa clase de sueños, Pajarito Gómez es aún peor que la pesadilla de Carola porque directamente los proscribe.

Por si fuera poco, Fuiste mía un verano es la película donde se cocina la grandeza cinematográfica de Favio. Primera película suya en color, prepara el camino para lo que iba a llamarse “La vida de Juan Moreira en colores, con sonido, y todo a pedido del cariñoso público” y cuatro años después conocimos como Juan Moreira, punto de partida de la etapa consagratoria de su cine pues recién entonces consigue hacer uno “convocante: eso que te entretiene, que te divierte, que es espectacular, que tiene Miguel de Molina, trapos, cosas, espectáculo puro”, como dice en Pasen y vean: a Favio -como a Fassbinder después de entrevistarse con Sirk en Puerta de Hierro y como a De Palma cuando renuncia a ser el “Godard americano”- no le cerraba el cine con el pueblo afuera. En Fuiste mía un verano ya están presentes los contrapicados casi nadires de Carlos, esbozo del también perseguido por la justicia Moreira; los rituales iluminados con velas; los diálogos desangrados en ternura de Soñar, soñar (1976); el pardo color de la niñez de Gatica, el mono (1993) en cada flashback infantil. Volante de ida vuelta, pivote, Jano bifronte, Fuiste mía un verano retrocede sin desorganizarse: los nenes que “corren con la cara” son el mismo Polín que viene haciéndolo desde Crónica de un niño solo (1965), la habitación del hotel Alvear donde vive el cantante comparte la misma personal intimidad del rancho de El romance del Aniceto y la Francisca (1968), atados  a sí mismos más allá del entorno que les toque en suerte como todos los personajes de Favio, y cuando canta “Vieja calesita” sobre el caballito de madera sabemos que en la primera vuelta Hugo se asoma para pasarle la sortija.

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