En 100 ans de cinéma: Deux fois 50 ans de cinéma français (Jean-Luc Godard, 1995), Michel Piccoli se presta a ser el sparring de JLG. Es el presidente de la Asociación Primer Siglo del Cine, entidad que prepara los festejos del centenario. Un espectador generoso puede verlos como un dúo cómico. Al contrario de lo que pudiera pensarse, Piccoli es el flaco y JLG, el gordo. El ingenuo y el fatuo. Este último critica con acritud que el centenario del cine celebre la primera proyección pública y comercial en vez de la invención de la cámara (que 2×50 sea o no sea un falso documental, vale decir que Piccoli sea o no el funcionario que dice ser, no afecta el discurso de JLG). ¿Y el público? Se supone que Godard, de espaldas a la cámara, nos representa, pero lo suyo es (el imperio de) La Palabra, que pasa por ser el pensamiento del cine, que le da la espalda al espectador. En 2×50 no hay elaboración de pensamiento, sino repetición de consignas. “Si el cine hubiera sido lo que debería haber sido” dice Godard, lo que obliga a Piccoli a preguntarle qué debería haber sido justamente a él, y a nadie más que a él, pues la afirmación de JLG no cumple otra función que atraer la atención sobre su propia opinión, elevada al rango de verdad, y sobre él mismo como oráculo. Hay un tipo de monopolio discursivo detestable en 2×50: el de quien habla alargando las frases, palabras y sílabas, dilatando los tiempos de la pronunciación, para no permitirle hablar al interlocutor. El supuesto diálogo, en verdad, se trata de un monólogo, amparado en el cortés autoritarismo de lo que suele llamarse “educación”.

Esa demostración de poder no deja otro camino que el de la interrupción, respuesta que se consideraría una violencia inadmisible, mucho más en un funcionario. Pero Piccoli es un actor, circunstancialmente (haciendo de) funcionario, y JLG asume el rol de crítico. ¿Qué relación, en tanto relato, establece la película entre uno y otro? La que habría entre el maestro –redentor, si no mesiánico, por no decirle ciruela- y el discípulo, entre el intelectual –en tanto profeta, incluso marxista- y el ignorante, entre clero y lego. Un camarero es traído a colación por JLG, sólo porque ignoraba quién es Jean Grémillon. Recuerdo una magnífica entrevista de Godard a Bresson en la que al primero le molestaba la animadversión del segundo hacia los actores profesionales. Algunas décadas después, JLG humilla al actor asignándole a Piccoli un rol de comparsa, de imbécil conducido a la iluminación, vale decir convertido, cuando le hace comprobar con otros miembros del personal de servicio del hotel la mencionada ignorancia del camarero. La duplicidad del rol de Piccoli, sea que realmente fuera presidente de la Asociación Primer Siglo del cine o solamente lo hubiera representado, es el aspecto más interesante de la operación, en tanto y en cuanto los vilipendiados por JLG serían los funcionarios del cine, paradójicamente prohijados por él en audiovisuales como éste que, en nombre del Cine, desprecian a las películas y, sobre todo, al público, esparciendo su nefasta influencia sobre los custodios institucionales de la gran misión cinematográfica (me recuerda la contabilidad de la suma de espectadores de Bañeros 4 que Roger Alan Koza subía semana a semana como dato catastrófico). Que aquí la representación muestre su condición de tal no impide -si no redunda- que Godard se regodee en su omnipotencia, enmascarada por la causa que defiende –la conciencia histórica culpable del cine- y la operación que ataca –la explotación comercial-, y que subestime al espectador al considerarlo como (estereo)tipo meramente económico, así como unívoca propaganda al cine de explotación comercial. Gradualmente, el personaje de Piccoli va tomando conciencia de la verdad revelada por La Palabra de Godard: lo elemental del procedimiento recuerda por contraste la manera mucho más atractiva y compleja con que el proceso de toma de conciencia sucede en La esposa más bella (Damiano Damiani, 1969), Revolver (Sergio Sollima, 1973) o Palabras que matan (Best Seller, John Flynn, 1987), por citar películas que no pasarán a la historia como bajadoras de línea y que son la materia prima de Quentin Tarantino, uno de los más importantes cineastas contemporáneos, político por añadidura. “La moral intelectual trata de entender a los demás”, dice una voz en off, incluida como fuente de autoridad, justo antes de que un nuevo personaje-representante del espectador (francés) contemporáneo, vestido de camarero, sea ridiculizado por conocer a Schwarzenegger y a Madonna en lugar de a Dita Parlo y Annabella. Entre los paradigmas negativos de la escena también aparece Tiempos violentos porque es “una carnicería” (en Caro diario, Nanni Moretti repite el juicio y las razones al rechazar Henry, retrato de un asesino, de John McNaughton, aunque supeditándolos -y disimulándolos- a un divertido juicio contra la crítica): ahora entiendo el rechazo de “la internacional cinéfila” hacia Tarantino. El santo padre Godard –en este caso, la madre del borrego- excomulgó de entrada a Tarantino. Veinte años más tarde, sus feligreses no saben hacer otra cosa que obedecer el dogma sin siquiera actualizar los ejemplos, no digo ya revisar la doctrina. Recién al final, en la interminable enumeración de maravillosos actores franceses olvidados, 2×50 se abre al “sueño” de una memoria total y continua que no es del todo ajeno a la pesadilla. «Funes, el memorioso» es un cuento de terror, pero Internet –como suplemento tecnológico aproximado de dicho deseo- ¿también lo es? Queda mejor decir automáticamente que sí, como queda mejor decir que el cine ha muerto, y que nada de lo que Godard dice pueda ser una gansada.

Cuando 2×50 “sueña” no alcanza a ser sublime sino bella, y crea un espectador (si es que no reproduce al muy burgués del siglo XIX). Cuando denuncia la explotación con eslóganes, nos desprecia a todos. ¿Y si la gloria del cine no consistió en el recuerdo consciente –traducible en una efemérides como esta, más alambicada que otra, pero efemérides al fin- de lo que está en la pantalla o detrás de ella, sino en el olvido que nos restituyó a la inconsciencia primaria, a la unidad original del organismo en que todo saber fue sensación (creo que Marco Ferreri estaría de acuerdo con esto)? Borges se imaginaba el Paraíso bajo la forma de una biblioteca. Yo, como un baño (Ferreri agregaría: “público”). Al igual que el protagonista de El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) de Azcona, conozco pocos placeres comparables al de leer mientras cago, sentado como cuando miro una película, pero nunca sacaría el inodoro para que entrasen más libros en el baño, porque sería como el gallego del chiste que vendió el televisor para comprar la videocasetera. JLG rechaza la celebración oficial pese a que su película no deja de serlo, en tanto encargo contra el que berrea pero con el que cumple. Lo que persiste es su saña contra la celebración, contra la fiesta, y su paradigma se ha transformado en palabra santa para el clero crítico y el cientificismo académico. Un año después, y despidiéndose de la vida, Marco Ferreri filma las salas de cine en Nitrato de plata (1996). A todos sus espacios, incluidos los baños públicos, les da la importancia que a Fellini le hizo llamar “cloacas cálidas de todo vicio”, sin la más mínima intención peyorativa, a los cines. Ferreri filma con amor a las masas mirando películas, y los fragmentos que usa no son necesaria ni mayormente ilustres, así como tampoco los espectadores. Las situaciones que evoca son sexuales, familiares, infantiles, políticas, melodramáticas, divertidas, musicales, dolorosas, criminales. Si el cine también es un baño, soretes, moco, leche, meo, lágrimas, morfi, sangre, celulares, maquillaje, fasos, libros, mate o lo que se les ocurra serían equivalentes a las películas. Las de Ferreri no dejan de otorgarle primacía al cuerpo y a la experiencia física sensible. El Cine con mayúsculas de JLG, a la “moral intelectual” de la cultura letrada, que acaba por ser letra muerta o, peor aún, Ley administrada por funcionarios cuyo máximo sueño es el de su prolijo cumplimiento, pasión de los burócratas que no se admiten inquisidores. Godardiemos: los que chillan por el imperio de la ley suelen terminar sirviendo a la ley del imperio. En Nitrato de plata, el Cine también se está muriendo, pero en las películas de Ferreri la muerte siempre ha sido un Apocalipsis, que también es revelación, y una realidad del cuerpo, dotado para dar (otra) vida incluso muriéndose o matando. El magma de imágenes indiferenciadas, que aparecen poco antes del final en un montaje “televisivo”, tiene connotaciones ominosas, así como el derrumbe físico de la sala señala un cambio de paradigma, pero lo siniestro siempre ha sido el reverso de lo familiar, y la película no termina ahí, sino que vuelve a los comienzos del sonoro para terminar uniéndonos a Gardel y a sus espectadores para que cantemos todos juntos El día que me quieras, proyectando el pasado hacia el futuro o, si se quiere, eternizándolo en el tiempo mítico que tanto enerva a los moralistas de la Historia. La pasión historiadora de JLG en 2×50, sin embargo, es curiosamente estática: el cine ha muerto (y no tiene resurrección posible), pero su Palabra –la de Godard, pseudoteológica– permanece con la función de fijar un pecado original –y un Holocausto posterior- que sólo deja lugar para la contrición. Hasta Ferreri, y todavía más Agnes Varda en otra película conmemorativa del centenario, Las 101 noches de Simón Cine (1995), serían culpables o cómplices de no referirse a la relación de este con el asesinato masivo y a la instrumentación ideológica del espectáculo capitalista, o de gozar pese a ello. ¿Qué hacemos, entonces, con esa ausencia, o con la positiva mención de Perros de la calle (1992), no precisamente incruenta? ¿Acusar a Varda de negadora, criminal, o colaboracionista de la explotación?

Además de la mención elogiosa a Tarantino, es justamente Piccoli, representante de las instituciones en 2×50, la encarnación del cine en la película de Varda, también con números en el título. Las 101 noches de Simón Cine no solamente le responden al 2×50 de Godard sin regatearle reconocimiento, sino que encima le agregan un día más de vida al cine. Como Varda sigue teniendo sentido del humor, juega con Piccoli (el señor Cine, patriarca burgués) y con las películas porque, por sobre todas las cosas, las ama. No hace más que dejar en evidencia el desprecio de Godard en 2×50. La actitud de Varda es la misma que la de Tarantino y que la de las películas de explotación comercial que los entusiasman e inspiran tanto como la deconstrucción moderna y los deshechos de la sociedad de consumo, restos recogidos de la basura para un nuevo ensamble. Varda también incluye a una mujer en relación laboral de servidumbre, pero en vez de bardearla y negarle voz propia, le hace expresar su admiración por Sandrine Bonnaire, una actriz “que entiende a la gente común”. La alienación de clase no es un diagnóstico reduccionista en Las 101 noches de Simón Cine. Las masas están compuestas por individuos y “el sueño” -espectáculo pecaminoso para Godard- no es el Mal, ni aparece escindido de la reflexión crítica y la conciencia histórica. La consideración fúnebre del cine no se impone en la película de Varda, porque, dice alguien, “las películas crecen como los yuyos”. También, debido a lo que toda mirada puede hacer con lo mirado, que para esta recolectora de imágenes va desde la obra de arte instituida hasta la basura, ese otro baño. Incluso la mirada que considere valiosa lo que para el más respetable crítico sea la peor película, cobra sentido, como un sorete para un chico, si sabemos la mierda. El problema no es que Bañeros 4 sea una mala película, sino que funcionarios empeñados en legar un magisterio descalifiquen a quienes la miran. Toda película es una realización capaz de suscitar ese asombro primordial al ver lo que había en el inodoro. Si la educación de la mirada proscribe esa aparición primera y renovable, que nuestro cuerpo fue capaz de expresar sin palabras, todo lo que la “moral intelectual” prescriba después carecerá de sentido porque habremos cegado la experiencia que nos hizo espectadores.