Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après, la segunda película de Agnes Varda sobre «cartoneros» franceses, me regala otra figura deseable para el crítico: la del recolector, una especie de «croto» de las imágenes. No participa de la sobreproducción en serie de textos uniformados -tesis, reseñas, catálogos- sobre películas. El crotocrítico recupera restos de ellas para, primero, no morirse de hambre y después, acaso, hacer otra cosa más, íntima y nada institucional. El crotocrítico, pirata sin patente, se nutre con lo que encuentra en la basura: fragmentos, piezas sueltas, olvidos, des(h)echos industriales con fecha de vencimiento estándar, que le sirven para componer cálidas cosas efímeras, mierda propicia.

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¡Alabado sea Alain Delon, que está en el séptimo cielo cinéfilo! Si algo me faltaba para amarlo incondicionalmente era ver estos dos divertimentos que dirigió: Pour la peau d’un flic y Le battant. Me imaginé que iba a encontrarme con un par de películas que compartieran el espíritu juguetón de las de aventuras que Belmondo y Delon encabezaban a finales de los ’70 y principios de los ’80, y que anticipaban el hiperbólico héroe de acción estadounidense «reaganiano» a la vez que, en una pirueta temporal imposible, ya lo parodiaban. Y las dos cumplieron, pero con creces. Porque no dejan de tener ese espíritu, pero tampoco se desentienden del policial negro. Encima, Anne Parillaud está joven, hermosa, desnuda. Y su presencia conecta el cine clásico estadounidense y el polar francés con Nikita. La verdadera sorpresa para mí no fue que Delon dirigiera las dos películas con precisión y transparencia narrativas, a las que les añadió un par de procedimientos bellísimos, sino que además fuera ultracinéfilo, como el personaje de Anne Parillaud en Pour la peau d’un flic, cuyo departamento está lleno de afiches y deja todo por ver una de Cukor en la tele. Le battant termina con una dedicatoria a Rene Clement, «mi maestro», y empieza con dos homenajes. Uno a Giovanni, si no a Gabin, pues empieza con Delon saliendo de la cárcel, como el protagonista de Dos contra la ciudad, y caminando junto al muro que la más grande estrella del cine francés recorría en la del más grande corso de la historia del cine. El otro es a Melville: una escena transcurre en un departamento idéntico al de El samurái y un zoom enfoca la jaula vacía de un canario cuando Delon se va. En otra escena corre para que sus brazos amortigüen la última caída de un cuerpo como en Un flic. Ni Melville ni Gabin estaban ya para verlas. El cine francés popular, ese cine de arrabales, bajos fondos, cabarets y gángsters es primo hermano del tango. Con muy poco de imaginación pero bastante de memoria afectiva uno puede reconocer lo de Hansen en películas de Renoir y de Becker, y nuestros bulines en la «garsoniere» de Le battant. Pero son el comienzo y el final de esta película las sonoras banderas que enarbolaremos los amantes del cine francés popular y del tango: empieza con la voz de Gardel cantando «Silencio» y termina con «Mi Buenos Aires querido». Por el ojo izquierdo nos llora Kaurisamaki y por el derecho, Monzón.

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En La edad de la inocencia hay dos momentos ultragrasas: el contraplano del cielo naranja en la escena del faro, una de las más románticas de la película, que contrasta con la blancura del plano precedente y que recuerda mucho más a las siluetas de parejas desnudas pintadas en los respaldos de los asientos de los colectiveros a fines de la década del ’70 y principios de los ’80 con una frase al pie que decía: «Voy a… Marte», o a los diseños dibujados en los vinilos por los feriantes, que a varios de los cuadros que cuelgan de las paredes de las mansiones de la película como precedentes pictóricos de la puesta en escena. Dicho sea de paso, es parte de las pruebas que Scorsese viene haciendo desde entonces con la postprodución digital, que llega hasta Hugo o el dilema que tiene en estos días acerca de cómo deberían verse los ojos rejuvenecidos de los protagonistas de The Irishman. En uno de los episodios de Sueños, de Akira Kurosawa, Scorsese hizo de Van Gogh, anticipando la conversión de los cineastas en pintores de CGI. El otro ejemplo es el plano de los hombres con sombreros. Todo muy formal, serio y uniforme, pero en cámara lenta y con Enya de fondo. Pues bien, son esos los momentos que más me emocionan de la película.

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Hacía por lo menos veinte años que Bille August no me dejaba terminar ninguna de sus películas. Con Pedro, el afortunado hizo otra vez algo interesante como Pelle el conquistador, Con las mejores intenciones o Jerusalem. En el medio está esa monstruosa zoncera llamada La casa de los espíritus, y no vi nada de lo que filmó antes de hacerse famoso en todo el mundo (Von Sydow, Bergman y Lagerlof mediante). La historia de un estudiante de ingeniería que se rebela contra su padre pastor protestante, contra la fe y contra el pasado, para abrirse paso en la burguesía liberal escandinava de principios del siglo veinte acercándose a una familia judía, actualiza temas y movimientos estéticos (realismo, naturalismo, romanticismo) con menos vuelo que sólido academicismo. Uno que le permite mantener el interés narrativo de principio a fin, sentir que ciertos planos se configuraron teniendo presente el gran cine mudo escandinavo, y hasta percibir el brillo luciferino del mal en una escena. Además de recuperar la densidad moral del drama decimonónico -me parece tan monono decirlo- desplegada en planos de concisa duración.

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Hace ya bastante tiempo estaba hablando con un amigo de la cámara pegada al cuerpo de los personajes de las películas de los Dardenne y me hizo notar que los sigue a todas partes menos al baño. Lo primero que se me ocurre es que tal proceloso recinto y fisiológico hábito pueden parecer incompatibles con la dimensión socialcristiana de las parábolas de los belgas. El cine, en general, evita el baño, y más específicamente el inodoro (no poco tuvo que ver con ello el código Hays, como nos enseñó Psicosis), pero en estos días estuve pensando en dos películas muy distintas que coinciden en el uso dramático de las ganas de mear: La fiesta inolvidable y Buffalo 66. En la obra maestra de Blake Edwards, la imposibilidad de su protagonista para encontrar un baño libre en una casa a la que le sobran dilata el tiempo fílmico hasta la exasperación y es uno más de los muchos y fabulosos experimentos de esa película con el tiempo, que nada tienen que envidiarle a los de Resnais o Antonioni. El clímax se da mientras Claudine Longet canta el lento más interminable de la historia del cine porque Sellers escucha al fondo del plano, dividido -o más bien retorcido- entre la cortesía que le dicta quedarse allí hasta el final, tanto como su atracción por ella, y la más urgente necesidad física. Lo que da cuenta, además, de la dialéctica que atraviesa la película -y todo el cine de Edwards- entre los mandatos de la industria del espectáculo, entre ellos la inclusión de mujeres atractivas y de canciones potencialmente comerciales, y el deseo o la necesidad que sienten algunos directores de no someterse por completo a ellos. Vincent Gallo hace algo distinto al comienzo de Buffalo 66. Ni bien sale, desabrigado, de la cárcel un día que está nevando, siente ganas de mear. La prisión está en medio de la nada y nadie ha venido a buscarlo. Vuelve a ella para que lo dejen pasar al baño pero no le dan bola. Los cambios de planos posteriores a otro tramo de espera indican que emprendió camino. Pide permiso en un bar y, ya en el baño, la presencia de otro primero, y el lance de un homosexual después, se lo impiden. Ya han pasado más o menos quince minutos, ha secuestrado a una chica y robado un auto. Podemos suponer que se le fueron las ganas o, más significativo aún, que ha meado por montaje debido a que ya no es importante para la película. Hasta que en medio de una charla que mantiene adentro del auto con la chica secuestrada le imparte una serie de absurdas y minuciosas órdenes con el sólo objetivo de poder al fin mear sin que ella se escape. A la vez se nos revela la construcción de una necesidad y del olvido de ella que ha tenido lugar ante nosotros durante todo ese tiempo.

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Tres planos fabulosos de La violación y los perros, de Alain Jessua: 1) El paneo por los accesorios para perros es cronenberguiano por la ominosa literalidad de la imagen de estas películas (lo mismo que uno encuentra en otras del cine industrial francés dirigidas por Jacques Rouffio o Francis Girod, en el de «autor» italiano de los ’70 gracias a Ferreri, de la desaforada mano de Verhoeven durante su paso por el Hollywood de los ’80-’90) a las que no les interesa adornar la cultura de consumo: cine crudo que rechaza la cocción de lo «artístico». 2) El perro policía secuestrado que gime atado a una cruz no desentonaría en La cosa, y en cierto sentido es todavía más terrible porque acá no tenemos el auxilio del fantástico, por caligaristas que sean muchos de los exteriores y distópica la atmósfera. 3) Puede que sea el plano de mayor actualidad política: la posición objetiva de la víctima que deriva en coartada -más o menos consciente según el caso- para gozar como victimario sin tener que pagar las consecuencias debido a la legitimación generalizada de su discurso:

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El milagro secreto: por secreto me refiero a uno de esos instantes que son o parecen casuales (un corte inmediatamente previo al acontecimiento da la pauta de que incorporaron ese sagrado azar por montaje) y prescindibles para el desarrollo narrativo, como el estornudo de un bebé en El castillo de mi madre. Secreto porque esto no es un documental ni tampoco una película moderna que haga de la captura más o menos cruda de lo real su razón de ser. Un estornudo como éste es la cifra del milagro secreto con el que las grandes películas subordinadas a la narración convencional se encuentran y albergan con la hospitalidad sin aspavientos de su mirada. Más inolvidables cuanto más involuntarios. Es en esta clase de películas donde me gusta hundir la mirada, porque fueron ellas las que la dieron a luz. Como varias han sido exitosas (aunque no la mayoría, así que imagínense cuánto hay por descubrir), suelen ser menospreciadas por las instituciones de la Cultura. Los cines italianos y estadounidenses basan su grandeza en el contenido graso de ellas, pero el francés también tiene lo suyo, mucho más oculto desde la segunda mitad del siglo pasado. Nadie duda de la grandeza del realismo poético, por ejemplo, pero la preponderancia de la Nouvelle Vague y los nefastos efectos de su canonización continúan relegando la consideración crítica de películas y directores comerciales contemporáneos al movimiento y posteriores. Uno de esos casos es el del actor (padre de El mal hijo de Claude Sautet) y director Yves Robert, que también filmó Buenos noches, Alejandro, el original de Una chica al rojo vivo y esta versión de la autobiografía de Marcel Pagnol, entre otras como La guerra de los botones, uno de los mayores éxitos del cine francés desde su estreno en 1962. Nunca la pude ver, pero imagino que puede ser otra de esas obras maestras populares como ¡Qué bello es vivir!, Pelota de trapo, Casablanca, La barra de la esquina, Cinema Paradiso. No tengo mucho para decir ahora de El castillo de mi madre porque la emoción fue tan grande y tan cristalina la superficie, como siempre pasa con eso que hemos convenido en llamar cine clásico, que necesito abandonar primero la atmósfera emocional en la que vivo desde entonces para analizarla. Porque eso es lo que esta clase de películas consiguen: construir un mundo habitable del que no quisiéramos irnos nunca. Después que la vea de nuevo y mire también la primera parte quizás me ponga a escribir algo más (o tal vez pasen años, como con la de Tornatore). Porque esta película es parte de un díptico que empieza con La gloria de mi padre. Presumo que esa película también nos contará la infancia del protagonista, cuya voz de viejo escuchamos en off, pero concentrándose en la importancia del padre. Preparen los pañuelos porque al encantamiento de la infancia como eternidad evocada desde el ocaso le sigue lo desde siempre sabido y sin embargo olvidado durante el transcurso gracias a la convicción amorosa del relato, invención capaz de recuperar el paraíso gracias a la gracia del cine popular: milagro secreto como la carta de Poe, que siempre estuvo a la vista de todos menos de la cana, es decir de la institucionalizada mirada supuestamente anti-institucional.

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Cuatro o cinco cosas que me pasan mientras miro un documental sobre Toshiro Mifune: me exalta el fragmento de una película muda en que un samurai ya malherido bebe la sangre de los enemigos que cubre la hoja de su espada para seguir peleando hasta morir. No creo haber visto algo así nunca, y eso que he visto muchas películas. Deberían usar nuevamente tan magnífica idea. Más adelante me emociona un contrapicado en el que Mifune y otro actor conversan de perfil, si es que no de espaldas a la cámara. No son ellos la causa de la emoción porque ni siquiera he visto la película, sino el cielo. Es el del cine que amé con reverencia cuando era adolescente. Mis gustos nunca coincidieron con los de mi generación y eso, no sé por qué justo ahora, me pone melancólico. Pienso que la serena voz del narrador (Keanu Reeves) es tan impostada como la de Wim Wenders en Tokyo Ga, como si se tratara de occidentales representando tópicos sobre Japón. Finalmente me entero de que Akira Kurosawa murió apenas un año después que Mifune. No habían vuelto a trabajar juntos y puede que no se hayan tratado nunca más en los últimos treinta años de sus vidas. Cuando uno de los hijos habla de esa separación no aporta nada sustancial pero baja la cabeza después de dar testimonio y el gesto -o el montaje que lo permite- dice mucho más que las palabras. Recuerdo que Favio lo quería para Juan Moreira y que Tita Merello se lo quiso levantar en un festival de cine.

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¡Qué grande es Hideo Gosha! En Hitokiri nos advirtie: «Vengan a aprender cómo se hace cine matando». El espectador que aprende a matar mirando una película lo que aprende es cine: no es violencia, es videncia. La primera masacre de Shussho Iwai sucede en una sala de cine. Hace unos años me llamó la atención la forma de coger en Kandagawa wars, una de las primeras películas de Kiyoshi Kurosawa. Ahora sé que el de la pareja que se arrastra por el piso es uno de los tópicos pasionales del cine japonés. Hay tres yakuzas que salen de la cárcel sin demasiadas ganas de nada. Hay un hombre y una mujer sin esperanzas que se encuentran en una playa, se emborrachan en una posada y se reencuentran junto al mar, donde murió el gran amor de ella. «Si vuelvo a enamorarme de un hombre y él también muere, moriré con él», sentencia. Los yakuzas enfrentados al principio terminan juntos cuando se dan cuenta de que no los hicieron pelear -y comerse ocho años en cana- por honor sino para quedarse con el negocio. Hay un clímax increíble con tambores y tristeza, y el duelo final en una playa.

¡Qué grande es Hideo Gosha (y Ken Ogata)!: Kai es una película de gángsters contada desde el punto de vista de la esposa de uno de ellos (lo que la acerca a La moglie piu bella de Damiano Damiani), u otra melodrama japonés sobre los abusos sufridos por las mujeres a lo largo del tiempo, que privilegia la acción a la denuncia y no nos ahorra la representación del goce del sometido ni se avergüenza de goce alguno.

 

 

¡Qué grande es Hideo Gosha, por Dios (y Tatsuya Nakadai)! Onimasa: otra de samuráis que es un tremendo melodrama. Se extiende en el tiempo y no escatima una extensa variedad de procedimientos para que la puesta en escena pueda ser calificada de cualquier cosa menos minimalista, eso a lo que nos tiene acostumbrada cierta ritualidad japonesa tanto como la mirada crítica occidental que privilegia ese rasgo no necesariamente virtuoso. Como en Kai y en varias películas más del director, las mujeres son compradas y vendidas desde la niñez. Esa realidad y sus consecuencias desplazan a la épica masculina del centro de atención sin necesidad de criminalizar todas sus manifestaciones. Tampoco inhibe el goce ni el poder de sus personajes, víctimas y victimarios que no siempre responden al rol que ocupan dentro de dichos intercambios económicos. Como en un relato escandinavo que Borges glosó más de una vez, un rencor define la historia cuando hace mucho que habíamos olvidado el incidente, si es que llegamos a registrarlo. Me costó mirar la última media hora, irritados los ojos por la mezcla de lágrimas a uno y otro lado de la pantalla, humo de tabaco de éste lado y belleza trágica del otro. Tatsuya Nakadai era dos ojos que brillaban como brilla la mirada de un dragón sentimental.

¡Por Dios, qué grande es Tatsuya Nakadai y Dai-bosatsu tôge (The sword of doom), de Kihachi Okamoto! Ya sabíamos qué grande es Toshiro Mifune, que aparece poco y es el eje moral del relato, pero yo recién me enteré hace unas pocas semanas de lo grande que es Tatsuya Nakadai. Para el momento en que rueda esta película, 1966, ya había aparecido en Yojimbo y Sanjuro, entre otras de Kurosawa, y en algunas más de Naruse. Hasta cierto punto me perdono que no lo haya identificado en las de este último porque las mujeres suelen ser los personajes centrales y sus melodramas tienden hacia el realismo. Pero ese mismo año debuta a las órdenes de Hideo Gosha, y sus magníficas películas de samurái lo tienen como héroe. Acá, sin embargo, es uno de los hijos de puta más terribles de la historia del cine. Un protagonista con el que no puede haber la más mínima identificación, al que sin embargo acompañamos a pesar nuestro desde el principio hasta el final. Un infame. Un cruel. Un perverso. Como los que recién empezaban a aparecer en los spaghetti. Que sólo se humaniza en algunos primeros planos que se abren por un instante al fuera de campo del ensimismamiento melancólico, que de inmediato desbarata con alguna mirada o parlamento dañino para desplazar el dolor desde sí mismo hacia el otro. En tal sentido es tremendo enterarnos de lo que piensa de él su padre, única persona por la que siente algo. Me imaginaba que Favio había filmado Juan Moreira pensando también en las películas de samurái porque lo quería a Mifune de protagonista. No es improbable que haya visto esta película. Los finales de ambas son espacial y simbólicamente similares.

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¡A la perinola el momento en que llegan amanecidos a la estación y el viento mueve el pelo de Deborah Van Valkenburgh! Todo el artificio de cómic y neón de Walter Hill en The Warriors existe para que ese viento nos duela como duele lo real arquetípico: antiguo culto del coraje que llega a Hill por Melville y por Borges. Culto trágico de la materia que se despedía. Ciudades con basura y mundo todavía con cuerpos y espacio para la fuga. Justo antes de bajarse del tren el tipo filma uno de los momentos más hermosos de la historia del cine: en una de las filas de asientos están -sucios, cansados y heridos- la chica y el líder de la pandilla. Cuatro parejas bien vestidas, institucionalizadas, se sientan enfrente. Ni siquiera los miran mal, sino incómodos. La rea heroína tiene un momento de debilidad y atina a arreglarse el pelo para no desentonar pero el pibe la detiene. Nada de vergüenza por no ser mujer como todo el mundo dice que hay que serlo. Nada de vergüenza por no andar bien vestidos y arreglados. Si acaso un poco de melancolía, a seguir caminando contra el viento, y que el viento te peine el pelo como quiera. El tipo es uno de esos a los que no los engrupe el presente: todo es pasado, y el pasado es la posta. Pero hay que tener unas espaldas enormes para cargarlo encima todo el tiempo. El futuro, está demás decirlo, no existe, engañapichanga de negociantes, alpiste para gallinas. El tipo no hizo otra cosa que clásicos, estandars morosos con A adelante: amorosos a más no poder. Su tempo es el de Ford pasado por Melville (The Driver viene de El samurái, pero habla demasiado), meticuloso artesanado de humanos que sueñan con ser dioses porque son mortales. La gran Gerónimo es su versión de El ocaso de los cheyennes. Nadie le dio pelota a esa película de los ’90, anacrónica como todas las suyas, pero Tarantino es otro de los que dicen que es una de las mejores de Hill.

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17 de octubre: Nazareno Cruz y el lobo es una cosmogonía, vale decir una película que da cuenta de la totalidad del universo con la criatura humana perdida en su centro. Criatura en tanto personaje creado y en tanto personaje niño, sin importar la edad que tenga. A su alrededor, otras criaturas como él. Pero que no median entre esa totalidad y nosotros. Ni cristos ni médiums, ya no pueden representarnos la pasión porque hasta sus propias entrañas les son ajenas. Por encima de ellos, pero a veces a su misma altura, dios, el diablo y la diosa, real o proyectada. ¿Cuántas películas más ambicionaron algo así? 8 y medio, por supuesto. La F de Fellini y de Favio es la de la Fe. Y la F de Falso de Welles podría sumarse: cosmogonía negativa que da cuenta de la nostalgia del todo a través del fragmentado delirio, hasta ese instante de anónima unidad, pero Unidad al fin, frente a Chartres. Ahí está el niño entonces, como antes frente a la mujer que todos miran y a la que ni siquiera Picasso se le resiste. Y Welles sentado a la moviola es un chico aferrado a su único juguete, despojado ya de focos, grúas y travellings. ¿También La balada de Kaspar Hauser? Posiblemente, sólo que la orfandad de su criatura, aislada de todo y de todos desde siempre, es tal que parece carecer de Principio y de progenitores, sexualmente incapaz de imaginar a la Diosa, asesinado antes incluso de fantasear con ella.