(8 y 9)

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La golosina de Andrade es andar. Se le nota en la sonrisa con que aparece. Moreira se ha definido como rodador, pero no es lo mismo. «He rodao como bolita de purrete arrabalero», cantaba un tango que, por más que definiera a su protagonista como fulero y cachuzo, nos hacía pensar al menos por un momento en la alegría infantil y el impulso del juego. El rodar de Moreira, sin embargo, no recuerda la letra de Cuando me entrés a fallar sino la de Cuesta abajo. Eduardo Gutiérrez lo llama gaucho melancólico, incluso como caso clínico, no mucho antes de que Roberto Arlt usara el adjetivo para su rufián. En Como yo lo siento, la milonga de Osiris Rodríguez Castillo, el personaje pronuncia el silencio que «ganó campo afuera y perdió tiempo adentro». Y los primeros cinco versos de Por ser un solo, de José Larralde, rumbean para el mismo lado:

Un día me largué por el camino

como una arena más que lleva el viento.

Me eché a la huella y esperé su aliento

sin mucho apuro ni mayor destino.

¿Quién puede predecir si es desatino

transformar en distancia el elemento?

Ausentes de esas líneas el fuego y el agua, la naturaleza enigmática del elemento transformado por el personaje tanto como por el autor de la letra puede estar ligada a la tierra o el aire. La arena, móvil e inestable, parece materializarse en la huella, pero ésta también es oquedad. De modo que la tierra es tan inasible como invisible lo aéreo, cuyo significativo peso en la composición está dado por la rima consonante del segundo y tercer verso. Aliento de la huella o huella del aliento, que es ánima, alma y también estado de ánimo, parecen componer ese «elemento» -evidencia inasible del paso de otros hombres sobre la tierra- que empuja al gaucho al camino para darle forma a ese movimiento que lo antecede y lo constituye.

Favio hace el recorrido inverso y va de la distancia «campo afuera» de buena parte de las producciones históricas y gauchescas de la primera mitad de los 70, filmadas con abundancia de planos generales, panorámicas tópicas y planos americanos, al «tiempo adentro» del espíritu. Profundidad y verticalidad son los vectores dominantes de la imagen, que cuando niegan la perspectiva buscan la trascendencia del ícono. No son las grandes extensiones físicas las que le importan, sino las anímicas de Moreira, gaucho introspectivo cuyos afectos pueden leerse en incontables primeros planos. Acaso sean los responsables de la paleta de colores más bien oscura, pero cálida, de vez en cuando salpicada por irrupciones de color. Si a Julián Andrade le engolosina la aventura de andar, el Moreira de Favio se deleita en su ensimismamiento, que es goce o martirio. No «pelea por lujo», como el Moreira de Gutiérrez: se descarga.

Malambo (Alberto de Zavalía, 1942) comienza con un grupo de gauchos oyendo junto al fogón la historia que uno de ellos cuenta y que será la anécdota de la película, nombra «golosina del cielo» por uno de los personajes. El relato -o la relación- lírico es el dulce Favio. Y de fuegos, ya que mencionamos un fogón, está lleno el «cerrado infierno» de ese puterío ahondado por la reflexión probablemente circular de estos gauchos cuyas palabras comparten la elocuencia concisa de los gestos: un guiño de Moreira y el labio mordido de gozo saboreando el desafío, un guardaespaldas chistando a la multitud para que calle y solamente se escuche la voz del puntero, los ojos abiertos como huevos fritos y la carcajada posterior de un moreno fuera de foco, pero tan o más importante que lo visto con toda nitidez.

11

La aparición de Andrade amplía la conciencia de Moreira, quien refuta la afirmación de aquel («de mis males yo soy el pior») para ponerse de inmediato a dudar: «Aunque…». Si hasta entonces el Mal estaba puramente puesto en aquellos que lo estafaron y castigaron sin razón, ahora admite la posibilidad de que también anide en sí mismo. Con la aparición de Andrade, el Moreira de Favio profundiza su sentido. «Tate Moscardón, salí a la luz», dice Beban después de ridiculizar la arenga general del puntero mitrista, en una operación que simultáneamente deja en evidencia la extorsión y personaliza el hecho, siendo esto último lo relevante para un personaje que no tiene inscripción política y que, cuando la tenga, no será por efecto de programa alguno sino por afecto. El Macho Córdoba soslaya el primer insulto, pero no le queda otra que acercarse a Moreira cuando oye el segundo. La concurrencia se calla y sólo escuchamos el roce amplificado de las botas contra el polvo del piso de tierra asentada. Se acerca el moscardón, pero ese moscardón, como los males, también es plural. Ya venía zumbando en la cabeza de Moreira desde hace mucho y empieza a posarse donde menos lo esperaba debido a la autocrítica reflexión de Andrade. La reacción de Moreira es en buena medida un acto de higiene mental. Antes que seguir enredado en su rumia prefiere proyectar el vuelo del moscardón que será signo de la enriquecedora complejidad de personaje película. Nuevamente Larralde, gaucho pampeano que había sido Santos Vega (Carlos Borcosque (h), 1971) dos años antes de que Rodolfo Beban sea Moreira, traza algunas de las trayectorias posibles del insecto en Sobre mi sombra.

Como el teniente alcalde que abusó de su autoridad mandándolo al cepo, el Macho Córdoba -aquello en lo que pronto habrá de convertirse nuestro héroe- aparece en contrapicado. Moreira no le da tiempo a nada. Se para, lo mira y lo ensarta. Tres planos en sólo tres segundos marcan lo excepcional del hecho. El primero de ellos hunde nuestra percepción en el vientre. No se puede hablar de una subjetiva de la mirada de Moreira sino, si se quiere, de su diestra empuñando la daga. Una mujer extiende su mano hacia la cámara en el plano siguiente, movimiento exactamente inverso al anterior, como tratando de evitar la tragedia –no la muerte del puntero, sino el sino de Moreira- a destiempo. El tercero de los planos es menos un contrapicado que un plano nadir wellesiano (como el de Sed de mal) de Moreira de pie y convertido en bestia mitológica colosal de falo sangrante y futura celebridad, coronado como está por dos lámparas que ya son los reflectores ardientes de una fama justicieramente infame, soles de noche como el negro lucero del melancólico Nerval. La banda sonora vuelve a tronar como cuando el primer asesinato. Si alguna responsabilidad -aunque más no fuera menor o indirecta- tuvo Andrade en el entuerto, se hace cargo tirando una mesa al grito de «¡Cancha, carajo, cancha!». La expresión es fabulosamente espacial. No sólo acompaña el desparramo causado por Moreira, sino que abre lugar en el «cerrado infierno» de su soledad y a contramano de la conveniencia propia. Los tres gritos de la testigo se sincronizan con igual cantidad de estertores del puntero, que aletea en el piso como un moscardón aplastado por el manotazo.

(Continuará…)