Por algún malentendido que no me preocupé en resolver me invitaron a votar en la encuesta que la revista Sight and Sound realiza cada diez años para elegir -tarea absurda, irresistible- las mejores películas de la historia del cine. Junto con los diez títulos requeridos envié un párrafo a modo de presentación (un «Andá pallá, bobo» para quienes escriben: un statement) y unas líneas sobre cada una de mis elecciones. Me permito no sumar, a las ya proferidas, nuevas y acongojadas quejas sobre el resultado; hago mía toda proba indignación. Agrego las versiones en inglés como agradecimiento a Marcos Rodríguez, que me rescató cuando intentaba mandar los textos producidos por el traductor automático de Google.

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Cuestiones de astronomía. La historia del cine presenta películas-meteorito y películas-enana blanca, tanto en esa superficie cómoda y pulida que llamamos canon como en las zonas poco respetables por las que andan solamente los cinéfilos. Cada vez queda más claro: hay un cine-objeto de estudio, ultrainstitucionalizado, y hay un cine-vida. El primero es ordenado, se preocupa por la actualidad bibliográfica y reproduce incesantemente lo que Gombrowicz llamaba “la letanía de los nombres ilustres”. El segundo es lo que es la vida: un barullo infumable y milagroso. Por alguna razón, que no puede ser solamente la excelencia de las películas elegidas (¿quién no le cantaría un himno a Vertigo?), las encuestas reiteran una y otra vez los mismos títulos. Es curioso, porque, con su proverbial mezcla de capricho y entusiasmo, los cinéfilos gustan de encontrar películas perdidas y de cambiar de lugar las que ya no podrán perderse. Cuando encuentran una película-meteorito los cinéfilos saben que algo va a estallar, ahora o más adelante, porque aunque esté hecha hace decenas de años guarda la energía creadora y final del meteorito, y saben también que su fuerza es especial, porque el recorrido que ya tiene se traduce en velocidad y poder de impacto. La película-enana blanca ya dio todo lo que tenía para dar. Su influencia puede ser enorme. Pero la luz que ofrece es una luz diferida, cuya fuente ya no existe, y en la que se percibe el debilitamiento, la desaceleración. Nada asegura, por supuesto, que una enana blanca no se vuelva meteorito, o un meteorito enana blanca. La historia está llena de permutaciones astronómicas. Pero hoy es así, y de nada sirve recordar que ayer fue distinto, que mañana lo será también, y que a todos nos espera la muerte. Por todo esto, tal vez haya que pensar las encuestas desde la base y no desde la cumbre. Tal vez sea ahí abajo donde se producen los movimientos que importan. Toro salvaje, 2001: enanas blancas. Meteoritos: Revolver, La última mujer.

It’s all comes down to Astronomy. The history of cinema includes meteor-films and white dwarf-films, both on that comfortable, polished surface we call canon and in the less-than-respectable areas that only cinephilles roam. It is becoming increasingly clear: there is a cinema-subject for studies, ultra-institutionalized, and there is a cinema-life. The first one is organized, it deals with current bibliography and incessantly reproduces what Gombrowicz called «the litany of illustrious names». The second one resembles life: an unspeakable and miraculous mess. For some reason, which cannot be reduced to the excellence of the chosen films (who wouldn’t sing praises to Vertigo?), the polls reiterate the same titles over and over again. It’s strange, because, with their proverbial mix of whimsy and enthusiasm, cinephilles enjoy discovering lost movies and moving those that can no longer be missed around. When they find a meteor-film, they know that something is going to explode, be it now or later, because even though it may have been made decades ago, it preserves the creative and final energy of the meteorite, and they also know that its strength is special, because the route it already travelled translates into speed and impact power. The white dwarf-film already gave everything it had to give. Its influence can be enormous. But the light it offers is a deferred light, whose source no longer exists, and in which the weakening, the deceleration, can be perceived. We can’t be sure, of course, that a white dwarf will not become a meteor, or a meteor, a white dwarf. History is full of astronomical permutations. But today it is like so, and it is pointless to remember that yesterday was different, that tomorrow it will be too, and that death awaits us all. Because of all this, perhaps it is better to think about the polls from the base and not from the top, perhaps it is down there that the movements that matter take place. Raging Bull, 2001: White Dwarfs. Meteorites: Revolver, The Last Woman.

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1. Notorious

Alfred Hitchcock, 1946

Todos los caminos conducen a Hitchcock. Lo sabe cualquiera que ame el cine de verdad. Como si fuera el monarca bueno de las historias de antaño, Hitchcock sigue siendo hoy el único capaz de mediar ente contradicciones y reunir en una misma mesa a los enemigos acérrimos: los sensualistas, que aman del cine las superficies, el brillo y el espectáculo, y los críticos, que condenan por igual el entretenimiento y el esteticismo y adhieren a alguna forma de ascetismo moderno. En la panza de Hitchcock descansan Spielberg y Straub. Notorious permite pensar en la culpa, el sacrificio y la redención. Pero para que estas especulaciones realmente tengan lugar en la película lo importante no es conocer la Biblia sino saber filmar un beso como el de Ingrid Bergman y Cary Grant en el hotel de Río. El hechizo tiene lugar entonces, entre los labios de las estrellas. ¡Cuánta generosidad! Hitchcock nos pierde como espectadores en un ensueño que también viven sus personajes. El amor y el cine: las grandes drogas perceptivas.

All the roads lead to Hitchcock. Anyone who really loves cinema knows that. As if he were the good king of the stories of yesteryear, Hitchcock is still today the only one who can mediate between contradictions and bring together at the same table the fiercest enemies: the sensualists, who love film surfaces, glitter and spectacle, and the critics, who equally condemn entertainment and aestheticism and adhere to some form of modern asceticism. Within Hitchcock’s belly rest Spielberg and Straub. Notorious reflects upon guilt, sacrifice and redemption. But for these speculations to really take place in the film, the important thing is not to know the Bible but to know how to film a kiss like the one between Ingrid Bergman and Cary Grant in the hotel in Rio. That’s where the spell takes place, between the lips of the stars. Such generosity! Hitchcock draws us as viewers in a daydream that his characters also live. Love and cinema: the great perceptive drugs.

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2. Written on the Wind

Douglas Sirk, 1956

El dinero ocupa un lugar tan importante en Hollywood que son incontables las películas dedicadas a establecer sus límites morales y existenciales. Básicamente: el mal del dinero es el uso especulativo y el despilfarro. El bien del dinero es el uso productivo y la caridad. Sirk fue claro en un punto central: para que la virtud nazca del vicio, se necesita poco menos que una intervención divina; para que el vicio nazca de la virtud, solo se necesita un poco de tiempo. La película para el primer caso es Magnificent Obsession. La película para el segundo es Escrito en el viento. Basta con mirar el comienzo. Kyle, el rico heredero de la familia Hadley, regresa a casa completamente borracho. Los planos muestran no solo el camino que recorre sino también la riqueza que recibió como destino y maldición: el automóvil que conduce, los pozos petroleros, el edificio de la empresa familiar que los explota, el mismo nombre del pueblo (Hadley, por supuesto). Kyle pasa por todo esto como quien pasa por el infierno. Poco después de su llegada a casa, se escucha el disparo que termina con su vida. La riqueza no perdona.

Money has such an important place in Hollywood that we couldn’t posibly cover the number of films dedicated to establishing its moral and existential limits. Basically: the evil in money is its speculative use and waste. The good in money is its productive use and charity. Sirk was clear on a central point: for virtue to be born out of vice, little less than divine intervention is needed; for vice to be born out of virtue, only a little time is needed. The film for the first case is Magnificent Obsession. The film for the second is Written on the Wind. We need only look at it’s beginning. Kyle, the wealthy heir to the Hadley family, returns home completely drunk. The shots show not only the path he travels but also the wealth that fell on him as fate and as a curse: the car he drives, the oil wells, the building of the family company that exploits them, the very name of the town (Hadley, of course). He goes through all this like someone going through hell. Shortly after his arrival, we hear the shot that kills him. Wealth doesn’t forgive.

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3. Dragon Inn

King Hu, 1967

A diferencia de lo que sostiene una superstición generalizada, las tramas básicas y los personajes de una pieza no tienen por qué ser rutinas carcelarias: hay más libertad en los guiones prefabricados de King Hu (los malos hacen cosas malas, los buenos los combaten, los buenos ganan) que en las artimañas psicoanalíticas o los vociferantes tormentos existenciales de más de un paladín del autorismo. Dragon Inn es la muestra más completa del talento de su director. Ni trucos narrativos, ni psicología, ni temas de interés social: sólo el cine, sosteniéndose a sí mismo.

In spite of the widespread superstition, basic plots and one dimentional characters don’t need to be a prison: there is more freedom in King Hu’s prefabricated scripts (the bad guys do bad things, the good guys fight them, the good guys win) than in the psychoanalytic tricks or vociferous existential torments of more than one champion of authorism. Dragon Inn is the most complete sample of King Hu’s talent. Neither narrative tricks, nor psychology, nor topics of social interest: only cinema, sustaining itself.

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4. Juan Moreira

Leonardo Favio, 1973

Poeta de la tierra, como Dovzhenko y los hermanos Taviani, Leonardo Favio alcanza con Juan Moreira la cumbre del cine popular.

A poet of the land, like Dovzhenko and the Taviani brothers, Leonardo Favio reached with Juan Moreira the summit of popular cinema.

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5. Revólver

Sergio Sollima 1973

Si mañana me muero y Dios me da la oportunidad de regalarle algo a este valle de lágrimas, yo diría: quiero que la gente conozca Revólver. Que las panaderías se llamen Milo Ruiz en honor a Fabio Testi. Que los chicos les pongan Oliver a sus perros. Que haya memes con Morricone cacheteando a John Williams. La razón es simple: no hay muchas películas como Revolver. Tan buenas, tan emocionantes, tan la puta que es grande esta invención de feria.

If tomorrow I die and God grants me the opportunity to give something to this valley of tears, I would say: I want people to know Revolver. I want bakeries be called Milo Ruiz in honor of Fabio Testi. Let the boys name their dogs Oliver. Let there be memes with Morricone slapping John Williams. The reason is simple: there aren’t many movies like Revolver: so good, so thrilling, such a fucking great example of the greatness of this carnival trick.

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6. La última mujer

Marco Ferreri, 1976

El repertorio de temas de La última mujer es sorprendentemente actual: familia, patriarcado, feminismo y, en primer plano, los roles sociales de la mujer y el varón. Lo que no es actual, afortunadamente, es la forma de tratarlos. Con grandeza trágica y con un extraordinario Gerard Depardieu, Ferreri filma el final del hombre (y de la Historia que lo tiene como sujeto) con una ternura furiosa que nadie más conoció.

The repertoire of subjets in The Last Woman is surprisingly current: family, patriarchy, feminism and, in the foreground, the social roles of women and men. What is not current, fortunately, is the way they are treated. With tragic grandeur and with an extraordinary Gerard Depardieu, Ferreri films the end of man (and of the History that has him at its center) with a furious tenderness that no one else has ever known.

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7. Tiempo de revancha

Adolfo Aristarain, 1981

Adolfo Aristarain filmó siempre desde el punto de vista de los vencidos. Tiempo de revancha cuenta la historia de un perdedor (Pedro Bengoa, magistralmente interpretado por Federico Luppi) que gana un juicio contra la empresa de explotadores para la que trabajaba. Se lleva una buena cantidad de dinero y también un orgullo: el de no haber agachado la cabeza ante los poderosos, el de haberles dicho en su propia casa: “No estoy en venta”, y el de haberles hecho un gesto de desprecio brutal, una de las grandes catarsis clasistas de la historia del cine. Una historia de David y Goliat en la que David es dinamitero y en la que el gigante no cae pero por una vez no pisa a quien lo enfrenta. Obra maestra.

Adolfo Aristarain always filmed from the loser’s point of view. Tiempo de revancha tells the story of a loser (Pedro Bengoa, masterfully played by Federico Luppi) who wins a lawsuit against the company of exploiters for which he used to work. He wins a good amount of money and also his pride: that of not having bowed his head before the powerful, that of having told them in their own home: «I am not for sale» and that of having made a gesture of brutal contempt, one of the great classist catharsis in the history of cinema. A story of David and Goliath in which David is a dynamiter and in which the giant doesn’t fall but for once doesn’t step on whoever confronts him. A masterpiece.

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8. Las tres coronas del marinero

Raúl Ruíz, 1983

Raúl Ruiz amaba las peripecias, y las amaba tanto que se negó sistemáticamente a organizarlas en línea recta, como una sucesión de obstáculos interpuestos entre una voluntad y su objetivo. Prefirió la simultaneidad, la bifurcación, la acumulación bizantina, los laberintos barrocos, las asociaciones oníricas y los caprichos del serial. En la apertura de Las tres coronas del marinero, el narrador dice que contará su historia de manera sencilla para luego entregarse a decenas de giros, juegos de espejos y paradojas. Ningún cineasta fue tan imaginativo y poético como Raúl Ruiz.

Raúl Ruiz loved vicissitudes, and he loved them so much that he systematically refused to organize them in a straight line, like a succession of obstacles placed between a will and its objective. He preferred simultaneity, bifurcation, Byzantine accumulation, baroque labyrinths, dream associations and serial fantasies. At the opening of Three Crowns of the Sailor, the narrator say that he will tell his story in a simple way, and then indulges in dozens of twists, games of mirrors and paradoxes. No director was ever as imaginative and poetic as Ruiz.

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9. Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)

En Holanda, Verhoeven filmó contra el puritanismo socialdemócrata. En Estados Unidos contra los lugares comunes de Hollywood (la seguridad, la guerra, el erotismo soft, el entretenimiento, las historias de superación). En Francia contra el refinamiento de su cine burgués. Es como si dijera: hago películas que aman todo aquello con lo que están hechas y que al mismo tiempo no se lo toman demasiado en serio. Verhoeven siempre juega con lo ridículo del mundo que retrata. Pero nunca lo desprecia. Nunca trata de redimirlo por fuera de lo que ese mundo realmente es. Por eso su película fundamental es Showgirls. Verhoeven filma el espectáculo grasa como si el cine no fuera otra cosa. No se ríe de Las Vegas sin reírse también de Hollywood y de sí mismo. Hay amor en los números musicales, en las malas interpretaciones y en las escenas imposibles. He aquí una película estéticamente radical.

In the Netherlands, Verhoeven filmed against Social Democratic puritanism. In the United States, against the common places of Hollywood (security, war, soft eroticism, entertainment, stories of overcoming). In France, against the refinement of its bourgeois cinema. It’s as if he always said: I make movies that at the same time love everything they’re made of and don’t take it very seriously. Verhoeven always underlines the ridiculous elements in the world he portrays. But he never despises it. He never tries to redeem it outside of what that world really is. That is why his fundamental film is Showgirls. Verhoeven films cheap entertainment as if cinema could be nothing but. He doesn’t laugh at Las Vegas without laughing at Hollywood and at himself. There is love in the musical numbers, in the bad performances and in the impossible scenes. An aesthetically radical film.

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10. Once Upon a Time… in Hollywood (2019)

Había una vez… en Hollywood está construida como un tapiz de materiales bajos dignificados no por la Cultura sino por quienes los integran en sus vidas. Locutores de radio, novelas del Oeste, pósters, marquesinas, películas baratas, revistas, spaghetti westerns, música ligera, imitaciones italianas de James Bond, series televisivas de toda clase que inundan la ciudad con sus publicidades en bancos públicos, paredes y colectivos. Es un flujo indetenible, que Tarantino pone en escena con una gracia y un rigor que la gente respetable no conoce, y que atraviesa los niveles narrativos sin detener jamás su marcha. Por si todo esto fuera poco, el plano de grúa con el que la película termina condensa una y mil cosas. La apuesta por un cine al viejo estilo, con celuloide, sudor y maquinaria. La continuidad entre la casa del autor Polanski y la casa del actor de series y westerns italianos, obviamente un ars poetica. La congoja que baña de a poco la película de Tarantino. ¿Qué se reúne en el abrazo entre Rick y Sharon? Lo que ya fue y lo que no fue. El cine conjura el tiempo. ¿A quién se le ocurrió decir que era un arte del presente?

Once upon a time… in Hollywood is built like a tapestry of unworthy materials dignified not by Culture but by those who integrate them into their lives. Radio announcers, western novels, posters, billboards, cheap movies, magazines, spaghetti westerns, commercial music, Italian imitations of James Bond, television series that flood the city with their advertising on public benches, walls and buses. It’s an unstoppable flow, which Tarantino films with a grace and rigor that respectable people will never know, and which crosses the narrative levels without ever stopping. As if this were not enough, the crane shot with which the film ends condenses a thousand things. The commitment to an old-style cinema, with celluloid, sweat and machinery. The continuity between the house of the author Polanski and the house of the actor for series and Italian westerns, obviously an ars poetica. The anguish that takes over Tarantino’s film little by little. What comes together in the embrace between Rick and Sharon? What happened and what will never happen. Film conjures time. Who said it was an art of the present?